Z perspektywy prawa własności przemysłowej (pwp) wzór przemysłowy i wzór użytkowy to dwa odmienne prawa, choć bardzo podobne z nazwy. Przyjrzyjmy się im dokładniej.

Wzór przemysłowy

Chroni zewnętrzną postać, czyli indywidualną formę produktu, a więc czyli jego wygląd: „Wzorem przemysłowym jest nowa i posiadająca indywidualny charakter postać wytworu lub jego części, nadana mu w szczególności przez cechy linii, konturów, kształtów, kolorystykę, fakturę lub materiał wytworu oraz przez jego ornamentację.”
Wzór przemysłowy musi być nowy (czyli przed datą, według której oznacza się pierwszeństwo do uzyskania prawa z rejestracji, identyczny wzór nie został udostępniony publicznie przez stosowanie, wystawienie lub ujawnienie w inny sposób) i można go zarejestrować do roku po pierwszym udostępnieniu. Wzorem przemysłowym może być krzesło, opakowanie, pierścionek, dzbanek, ale także etykieta czy deseń. Jego ochrona trwa 25 lat, które dzieli się na 5-letnie okresy ochronne.
Jako wzór przemysłowy może być chroniony także znak towarowy.

Wzór użytkowy

Chroni nowe rozwiązania techniczne poprzez przyznanie prawa wyłącznego uniemożliwiającego innym jego komercyjne wykorzystanie. We wzorze użytkowym nie chodzi o innowacyjność, lecz o ulepszenie technologiczne, poprawę stanu techniki lub funkcjonalnych aspektów przedmiotu, ułatwiających użytkowanie, czyli stanowiących przełom w danej technologii. Wzory użytkowe są szczególnie odpowiednie do ochrony rozwiązań, które wprowadzają ulepszenia do istniejących produktów lub wynalazków. Z tego względu określane są jako „małe patenty” i jeśli ze względów formalnych wynalazku nie można chronić jako patent, rejestruje się go jako wzór użytkowy.

Ochrona ta obejmuje wyłączne prawo do korzystania ze wzoru użytkowego w sposób zarobkowy lub zawodowy na obszarze Rzeczpospolitej Polskiej i trwa 10 lat od daty dokonania zgłoszenia w Urzędzie Patentowym, a opłaty za przedłużenie ochrony uiszcza się co 2 lub 3 lata.

Twórca wzoru ma prawo do ochrony wynikającej z rejestracji, wynagrodzenia za korzystanie ze wzoru oraz wymienienia go jako autora w opisach, rejestrach i innych dokumentach i publikacjach. Może również żądać od naruszających zaniechania naruszania, wydania bezpodstawnie uzyskanych korzyści, a także naprawienia wyrządzonej szkody poprzez zapłatę wskazanej sumy pieniężnej.

Ochrona wzoru użytkowego ma charakter terytorialny, co oznacza, że prawo do niego można wyegzekwować tylko w kraju, w którym wzór użytkowy został przyznany.

Co wybrać?

Jeśli produkt o którego ochronę zamierzamy się ubiegać zawiera elementy, które nadają się do ochrony jako wzór przemysłowy i wzór użytkowy, można go rejestrować pod dwoma formami.
Każde zgłoszenie obejmować będzie wtedy inne aspekty jednego wytworu. Wzór przemysłowy chronił będzie indywidualny charakter designu, natomiast przez wzór użytkowy chronione będą jego cechy techniczne.
Wzór przemysłowy, który ma zostać zgłoszony powinien być przedstawiony na zdjęciu lub rysunku, tak by widoczne były jego autorskie i charakterystyczne cechy.
Procedura zgłoszeniowa wzoru użytkowego podobna jest do zgłoszenia patentu. W tym wypadku rysunek nie będzie wystarczający, a musi towarzyszyć mu opis wzoru z zastrzeżeniami ochronnymi określającymi zakres ochrony wzoru.

Ochrona wzorów użytkowych, które nazywamy „małymi patentami”, wymaga, aby przedmiot ochrony był przedmiotem fizycznym o charakterze technicznym. To dla tych cech technicznych, które rozwiązują dany problem, poszukuje się ochrony. Z kolei, rejestracja wzoru przemysłowego dotyczy ochrony jedynie tego, co widzialne, czyli wyglądu zewnętrznego produktu lub jego części, określonego przez cechy formy, linie, ornamenty, lub kombinację kolorów. W ten sposób dla urządzenia, którego struktura i kształt ma jedynie nowe cechy estetyczne, bez żadnych nowych cech technicznych, można ubiegać się o ochronę jako wzór przemysłowy.

Gdzie szukać wsparcia?

W kancelarii Poraj zajmujemy się procedurą zgłoszeniową zarówno dla wzorów przemysłowych jak i wzorów użytkowych.
Zapraszamy na konsultacje i do współpracy:
Napisz: kancelaria@poraj.com
Porozmawiaj:  61 843 21 00

Źródło:
https://uprp.gov.pl/pl

Artykuł Wzór przemysłowy czy wzór użytkowy, którą ochronę wybrać? pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.

Patricia Urquiola urodziła się w Oviedo (Hiszpania) w 1961 roku. Już jako nastolatka wiązała swoją przyszłość z projektowaniem: Kiedy byłam dzieckiem, już wiedziałam, że będę architektem, wielu moich krewnych było architektami. Jej ojciec, inżynier z pasją do komponowania jazzu, oraz matka, która studiowała filozofię i literaturę w głęboko konserwatywnej Hiszpanii Francisco Franco, zachęcali ją do wyjazdu. Realizację swojego planu rozpoczęła jednak od studiów architektury w Madrycie oraz na politechnice w Mediolanie, gdzie zdobyła tytuł architekta, ucząc się u współczesnego twórcy architektury, legendy włoskiego designu, Achille Castiglioni.

Projektant, który był promotorem młodej adeptki, konsekwentnie pokazywał swoim studentom, że inspiracje można czerpać zewsząd: Castiglioni nauczył mnie wartości projektowania, kiedy jeszcze wierzyłam, że architektura jest sztuką wyższą, a także przyjemności wyobrażania sobie przedmiotu. Ironia, zabawa, nietraktowanie siebie tak poważnie, nawet jeśli traktujesz to, co robisz bardzo poważnie. Uważam, że ciekawość idzie w parze z pragnieniem rzeczy, a pragnienie to musi być „przyjazne”: musisz chcieć dotykać przedmiotu; musisz nadać mu nastrój. Urquiola często wspomina jak Castiglioni uwielbiał poetycki aspekt myślenia o przestrzeniach i przedmiotach w relacji do ludzi, czyli odbiorcach i użytkownikach każdego projektu. Ta koncepcja jest dla projektantki, za każdym razem, punktem wyjścia do stworzenia empatycznej i emocjonalnej więzi z użytkownikami projektów niezależnie od tego, czy jest to architektura, czy projektowanie przedmiotów.

W latach 1990 – 1992 Urquiola pełniła rolę asystenta profesora w Milan Polytechnic oraz w École Nationale Supérieure de Création Industrielle w Paryżu: Połączenie zawodów architekta i projektanta, bardzo mnie zainteresowało. Dzięki studiom Urquiola stała się wiarygodna zarówno w dziedzinie architektury, jak i projektowania.

W 1991 rozpoczęła pracę w mediolańskim biurze rozwoju produktu firmy De Padova. To Maddalena De Padova nauczyła Urquiolę wartości zestawienia i dopasowywania kolorów. Urquiola pamięta, jak De Padova lubiła, wędrując po studiu, cytować swojego przyjaciela Charlesa Eamesa: Połączenia, połączenia, połączenia! Uczyła w ten sposób prowokować poprzez łączenie tego, co pozornie rozłączne, a zainicjuje nowe spojrzenie w widzu lub użytkowniku.

Początki kariery młodej projektantki były czasem współpracy z jeszcze jednym mistrzem wzornictwa. Był nim Włoch, Vico Magistrettim. Owocem ich kooperacji są takie wspaniałe i ponadczasowe projekty jak krzesło Flower, sofa Loom oraz szezlong Chaise Longue. Z kolei fotel Bergère Légère, projektantka zadedykowała swojemu mistrzowi.

W 1998 Urquiola rozpoczęła współpracę, w roli dyrektora artystycznego, z włoską firmą Moroso. Już wtedy zjednywała sobie uznanie i wielbicieli nie tylko środowiska architektów, ale przede wszystkim szerokiego grona odbiorców.

Zebrane doświadczenie i dobry odbiór projektów zachęciły projektantkę, by w 2001 roku otworzyć w Mediolanie Studio Urquiola, zajmujące się wzornictwem, instalacjami i architekturą. Do współpracy ze Studiem od samego początku ustawiły się takie marki jak B&B Italia, Driade, Alessi, Cassina i Moroso, Kartell, Emu, Kvadrat, Kettal, a nastepnie Louis Vuitton, Rosenthal, Hansgrohe i inne.

Projektantka mówi o swojej pracy: Kiedy proponuje mi się projekt, który mi się podoba, pozwalam mu dojrzeć… i karmię go, aby stał się silny. Z tej refleksji wyłaniają się dwa aspekty: bycie wizjonerem i pozostawanie pokornym. Nie jest łatwo osiągnąć pożądany rezultat, jeśli nie koncentrujesz się wystarczająco lub jeśli nie pracujesz wystarczająco.

Niekończąca się lista firm, które zlecały i zlecają jej prace owocuje mnogością produktów, które łącznie świadczą o jej wrodzonej niechęci do powtarzania siebie i dążenie projektantki do tworzenia coraz większej liczby „połączeń”. Co najważniejsze, analogie dla estetyki Urquioli można znaleźć wcale nie wśród innych projektantów, a wśród malarzy, jak choćby ociekające, kapryśne kształty Joan’a Miró czy Yves’a Tanguy. Powstające w ten sposób niezwykłe formy, wijące się kształty, swobodnie otulone kolorami, wyraźnie odróżniające się od znanej, popularnej i monotonnej palety szarości. Jak mówi Paola Antonelli, starszy kurator ds. architektury i designu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej: Patricia nie ma nawet stylu, ale raczej sposób na to, by każde krzesło, każda oprawa oświetleniowa, każdy stół był wyjątkowy i innowacyjny — nawet jeśli jest wykonana z najbardziej tradycyjnych materiałów.

Mistrzyni miksowania

Hiszpańska projektantka wzbogaca międzynarodową scenę architektury i designu obiektami wzornictwa o wyraźnie kobiecym charakterze. Ten design w damskim wydaniu powstaje dzięki łączeniu tekstur, wzorów i materiałów, które projektantka scala nad wyraz umiejętnie, zaskakując kwiatowymi ornamentami i zmysłową kolorystyką. Budzi ciekawość, z gracją i hiszpańskim temperamentem, bez utraty elegancji, subtelności, co świetnie uwidaczniają na przykład ażurowe, koronkowe projekty.

Umiejętne łączenie piękna i komfortu, ironii i wrażliwości, miłości i szacunku do lokalnych tradycji i pracy rzemieślniczej pokazują, że Urquiola jest otwarta na dialog i gotowa na eksperymenty. Dlatego właśnie mówi o sobie, że jest projektantką inkluzywną, przyciągającą uwagę,  prowokują umysł do nieoczekiwanych i niekończących się poszukiwań, których ona sama jest podmiotem – rzadko jest szczęśliwa siedząc w miejscu. Nic dziwnego, że prasa hiszpańska i włoska nazywają ją „Hurricane Urquiola”.

Stan wiecznego poszukiwania i otwartości są prawdopodobnie głównym czynnikiem, że to czego Urquiola się dotknie, zamienia się w sukces, a energia projektantki rozprzestrzenia się przybierając różne formy: krzesła, fotele, stały, leżaki, oświetlenie, przedmioty użytkowe, płytki, tkaniny, dywany oraz wnętrza i wystawy. A jak sama twierdzi: Wciąż mamy wiele pustych stron do napisania. To bardzo ekscytujące.

Jest jeszcze jeden element, który determinuje pracę twórczą projektantki. W projektowaniu, które jest procesem złożonym liczy się jej zdaniem także przeszłość. To ona sprawia, że: jesteśmy tym, kim jesteśmy i dlatego nie można jej ignorować. To spojrzenie w przeszłość pomaga zrozumieć teraźniejszość, unikać błędów i przywracać równowagę. Ale projektanci muszą patrzeć w przyszłość, aby spróbować przewidzieć zmiany w społeczeństwie oraz zrozumieć wymagania i potrzeby przyszłości. 

Nagrody i wystawy

Dziś jest jedną z najbardziej utytułowanych oraz szanowanych architektów i projektantów na świecie, ale jak podkreśla: Jeśli dążysz do uznania, jesteś zgubiony. Analizując wyniki pracy  projektantki, można jednoznacznie stwierdzić, że celem Jej i zespołu nie jest odpowiedzenie na oczekiwania klienta, ale ich przekroczenie i osiągnięcie innowacyjnego rezultatu: To wyzwanie, które jest fundamentalnym aspektem mojej pracy. Ale wynik musi być zawsze zgodny z tożsamością klienta, w przeciwnym razie nie można go uznać za dobry wynik. 

Uznanie klientów potwierdzają liczne nagrody. Patricia Urquiola zdobyła tytuł Designer Roku, przyznawany przez Elle Decor, Good Design Award, Red Dot Design Award, oraz tytuły Projektanta w latach 2000-2010. Patricię Urquiolę już kilkukrotnie okrzyknięto Projektantką Roku. Natomiast, od rządu Hiszpanii otrzymała „Złoty Medal za osiągnięcia w dziedzinie Sztuk Pięknych”. Prace Urquioli są wystawiane w wielu muzeach sztuki i designu na całym świecie, w tym w MoMA w Nowym Jorku, Decorative Arts Museum w Paryżu, Design Museum w Monako, Vitra Design Museum w Weil am Rhein, Victoria & Albert Museum w Londyn, Muzeum Wzornictwa w Zurychu, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej Stedelijk w Amsterdamie oraz Muzeum Sztuki w Filadelfii.

W Polsce, Patricia Urquiola wystawiała swoje prace podczas Światowych Dni Innowacji w Poznaniu (październik 2009).

„Patricia Urquiola” to zarejestrowany w Unii Europejskiej znak słowny: EUTM 008882169, z kolei, niektóre projekty, projektantka chroni jako wzory wspólnotowe RCD 001615774-0001:

Chroniony wzór wspólnotowy: 005641198-0006, Burin by  Patricia Urquiola, podstawa stołu:

PAOLA NAVONE: Kulturowa nomadka

Paola Navone urodziła się w Turynie, we Włoszech. Tam dorastała, a następnie studiowała w miejskiej szkole politechnicznej, którą ukończyła w 1973 roku. Naukę kontynuowała na wydziale architektury, skąd przeniosła się do Mediolanu, by rozpocząć pracę w roli projektantki.
W latach 1970-1980 awansowała pracując u boku Alessandro Mendiniego, Ettore Sottsassa Jr i Andrew Branzi w grupie Alchimia. Była to najprężniejsza wówczas i najbardziej wpływowa grupa włoskich projektantów awangardowych, lekceważących wszelkie konwencje w dziedzinie projektowania: To było szalone, co zrobiliśmy. Pracować jak szalona, żeby wyprodukować to, co jest całkowicie bezużyteczne.
Ten czas antydesignu, lekceważenia konwencji okazały się dla projektantki katalizatorem dla dalszej pracy twórczej, ponieważ przynależność do grupy okazała się wspaniałą okazją, by z przytupem stać się częścią włoskiej sceny projektowej i wzrastać wśród największych.
Jako członkini grupy Alchimia, szybko rozwinęła własny smak i wyczucie stylu, a to pozwoliło jej zdobyć w 1983 roku prestiżową Osaka International Design Award.
Do konkursu planowała zgłosić tylko jeden projekt, ale zgłosiła ich 50, ponieważ nie mogła zdecydować się na jeden projekt. Fakt ten świetnie obrazuje etykę pracy Navone oraz jej pasję do zawodu, którą rozwijała także dzięki szerokiej współpracy z artystami i projektantami, poznanie stylów, technik, jako podstaw do dalszego rozwoju.

Eklektyczna marzycielka

Paola Navone pracowała w wielu branżach kreatywnych jako architekt, projektant produktu, konsultant biznesowy, projektant wnętrz, projektant sklepów i restauracji, organizator wystaw i wydarzeń, wykładowca i nauczyciel. Jest samozwańczą, uzależnioną od pracy projektantką, z wieloma umiejętnościami i pasjami, dogłębnym zainteresowaniem odmiennymi kulturami, zwłaszcza orientalnymi. Całe to doświadczenie Navone potrafi wykorzystać w swojej pracy: Wytrenowałam oczy, aby patrzeć na rzeczy codziennego użytku, skromne przedmioty. Nauczyłam się, współpracując z rzemieślnikami z różnych krajów, szanować intuicyjne zdolności manualne i tradycje. Dostrzegam piękno i zrozumiałam wartość przedmiotów codziennego użytku, pełnych historii, które mogą być ponadczasowe.

W swojej długiej i wszechstronnej karierze Navone z łatwością przechodziła między rolami, których się podjęła zarówno samodzielnie, jak i dla wybranych klientów: Abet Laminati, Armani Casa, Knoll International, Alessi, Piazza Sempione, Mondo, Driade, Orizzonti, Arcade, Oltrefrontiera, Casamilano, Antonangeli, Dada, Molteni, Natuzzi, Roche Bobois i Swarovski. Z kolei od 1998 roku zajmuje się kierownictwem artystycznym w Gervasoni, gdzie większość kolekcji projektuje osobiście.

Naturalna skłonności do przekraczania granic i to nie tylko geograficznych, biegłość w łączeniu faktur, materiałów i kolorów południa świata z formami i strukturami Zachodu, bogatego w tradycje, stworzyły z Navone propagatorkę stylu nomadyzmu kulturowego, który łączy niepasujące do siebie elementy, jakby pochodzące z różnych zakątków świata (eklektyzm), w awangardowe, spójne całości: Świat zawsze był moim niewyczerpanym źródłem inspiracji. Rozglądanie się wokół siebie jest poniekąd moim sposobem oddychania. Zawsze i wszędzie. Nieważne gdzie jestem. (…) Małe cuda mogą być wszędzie.

Nagrody i wyróżnienia

W 1983 roku zdobyła prestiżową Osaka International Design Award. Jest Projektantem Roku 2000 dla magazynu Architektur&Wohnen.
W 2011 roku zdobył nagrodę Elle Deco International Design Awards za dwa projekty.
W 2014 roku została wpisana do prestiżowej Galerii Sław magazynu Interior Design.
W 2018 roku zdobyła nagrodę Elle Deco International Design Awards w kategorii meble ogrodowe.

Paola Navone chroni jako unijny znak towarowy nazwisko: Navone EUTM 018344388.

Kobiety designu

Patricia Urquiola i Paola Navone to jedne z najbardziej rozpoznawanych sław światowego designu. Przy okazji każdego projektu ukazują wszechstronność, pasję i kreatywność. Marzycielskie i awangardowe, to słowa opisujące projekty obdarzonych niesamowitą wyobraźnią projektantek, które w ciągu ostatnich dekad zdobywają niezaprzeczalne uznanie w świecie projektowania i dekoracji.

Nasze artykuły na temat designu

Charles i Ray Eames – pionierzy nowoczesnego designu

Philippe Starck i bracia Bouroullec, czyli design à la franҫaise

Arne Jacobsen i nowoczesny design

Verner Panton, enfant terrible duńskiego designu

Źródła:
https://patriciaurquiola.com/studio
http://www.artravelmagazine.com/patricia-urquiola
https://www.magasinsdeco.fr/patricia-urquiola-decouvrez-maitre-decoration-interieure-espagnole
https://www.domusweb.it/en/biographies/patricia-urquiola.html
https://www.nytimes.com
https://en.wikipedia.org/wiki/Paola_Navonehttps://slidedesign.it/en/designers/paola-navone
https://pointofdesign.pl/temat-dnia/paola-navone-krolowa-eklektyzmu
https://plndesign.pl/paola-navone-krolowa-wloskiego-designu
https://designitaly.com/blogs/summary/paola-navone-interview
Fot: Grey Lemon

Artykuł Design w kobiecym wydaniu pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.

Verner Panton jest uważany za jednego z najbardziej wpływowych duńskich projektantów mebli i wnętrz XX wieku.

Podczas swojej kariery tworzył innowacyjne i futurystyczne projekty z różnych materiałów, zwłaszcza tworzyw sztucznych w żywych, egzotycznych kolorach. Jego styl był bardzo charakterystyczny dla lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ale zdecydowanie przetrwał próbę czasu i jego projekty zasłużyły na miano ikon designu.

Bywał nazywany Picassem wśród projektantów, futurystą, innowatorem, wizjonerem. Wielu postrzegało Pantona jako prowokatora i enfant terrible w świecie architektury i designu. Nie uznawał konwencjonalnych rozwiązań, nie akceptował zwyczajności i nie popierał status quo. Zawsze tęsknił za czymś więcej, tworzył coś nowego, eksperymentował. Bawił się kolorami i kształtami, łączył funkcjonalność z szalonymi materiałami.

Edukacja

Verner Panton urodził się 13 lutego 1926 w małej prowincjonalnej miejscowości Gamtofte na wyspie Fünen w Danii gdzie dorastał a w roku 1944 przeprowadził się do Odense. 

„W szkole, kiedy musieliśmy coś namalować, zawsze starałem się robić rzeczy w inny sposób. Zawsze próbowałem znaleźć inne sposoby i po prostu nie byłem w stanie się powstrzymać. Było to również utrudnienie; łatwiej jest robić to, czego chcą inni. Nie staniesz się popularny, jeśli masz inne pomysły”.

Jego marzeniem od dzieciństwa było malarstwo, jednak po zdecydowanym sprzeciwie rodziców Verner decyduje się na architekturę. Tam przez dwa lata działał w duńskim ruchu oporu, jednocześnie studiując budownictwo w Wyższej szkole Technicznej. Po ukończeniu studiów przez kilka lat pracował w zawodzie, po czym przeniósł się do stolicy żeby rozpocząć studia architektoniczne w prestiżowej Królewskiej Duńskiej Akademii Sztuki (Det Kongelige Danske Kunstakademi) w Kopenhadze.

Podczas studiów artysta zaczyna zajmować się psychologią koloru, która stanie się jedną z cech charakterystycznych jego dalszej kariery, szczególnie w projektach wnętrz. Na uczelni Vernet poznaje Tove Kemp, pasierbicę architekta i projektanta Poula Henningsena, który był mentorem Vernera.

W 1950 roku biorą ślub, jednak ich małżeństwo rozpada się już po roku, we wczesnym dzieciństwie też umiera ich syn. Pozostaje przyjaźń z Poulem Henningsenem, która trwa aż do jego śmierci w 1967.

Przez pierwsze dwa lata swojej kariery, w latach 1950–1952, Panton pracował w studiu Arne Jacobsena, słynnego duńskiego architekta i projektanta. Tam zajmował się między innymi znanym projektem krzesła „mrówki” – „ant chair”. Chociaż Panton ogromnie szanował Jacobsena i wielokrotnie podkreślał ile się od niego nauczył, to czuł się ograniczony przez „zbyt czystą” estetykę projektów Jacobsena i tradycyjne podejście do rzemiosła. Wkrótce zaczął więc myśleć o pracy na swój rachunek.

Własną działalność Verner Panton zaczął niekonwencjonalnie, mianowicie w furgonetce volkswagena przerobionej na mobilne biuro, przez trzy lata podróżuje po Europie w towarzystwie swojego kolegi ze studiów Hansa Ove Barfoeda. W ten sposób jest samowystarczalny i może bezpośrednio zbierać inspiracje i chłonąć wrażenia. Powstają wtedy liczne szkice do przyszłych projektów budynków i aranżacji wnętrz. Poza tym Panton wykorzystuje ten czas na zbudowanie całej siatki kontaktów, nawiązując znajomości z architektami, producentami i dystrybutorami działającymi na międzynarodowej scenie projektowej.

Po powrocie z podróży projektant otrzymuje dużą liczbę zleceń zarówno na projekty architektoniczne, jak i meblowe, w tym fotel „Bachelor” i krzesło „Tivoli” zamówione przez prestiżowego duńskiego producenta mebli Fritza Hansen w 1955 roku. Pierwszy to prosty i bardzo lekki fotel-krzesło nazwane kawalerskim zapewne przez łatwość przenoszenia i multifunkcjonalność, ponieważ nadawało się zarówno do wnętrz jak i na zewnątrz. Składa się on z dwóch giętych rurek połączonych trzema poprzecznymi rurkami i naciągniętego na nie siedziska. Całość trochę kojarzy się z konstrukcją stelaża do namiotu. Krzesło Panton Bachelor oraz towarzyszący mu podnóżek są do tej pory produkowane przez duńską markę Montana.

W 1958 roku jego praca na wystawie Sztuki Użytkowej Fredericia Furniture Fair była zwiastunem jego nieortodoksyjnego podejścia do zasad projektowania. Szokując zarówno uczestników, jak i artystów, wyeksponował meble, wieszając je na suficie.

W poszukiwaniu idealnego kształtu

W 1958 roku powstał fotel „Cone” (Stożek) i rok później kontrowersyjny, wręcz w tych latach szokujący publiczność fotel „Heart” (Serce) oba meble wykonane zostały z tapicerowanej giętej blachy. Tymi projektami Panton zaczął subtelnie zmieniać strukturę fotela: nie miały one już dostrzegalnych granic pomiędzy oparciem, siedziskiem a nogami, przypominały wyrzeźbiony cylinder. Ponieważ jego krzesła rzadko posiadały tradycyjne nogi, krytycy sugerowali, że należy je nazywać „siedzeniami”, zamiast próbować wyobrażać je sobie jako krzesła.

Wkrótce coraz więcej mówi się o jego innowacyjnych propozycjach architektonicznych, w tym o składanym domu (1955), Kartonowym Domu i Plastikowym Domu (1960).

W dziedzinie designu już pod koniec 1950 roku jego projekty krzeseł stają się coraz bardziej niekonwencjonalne, konsekwentnie pozbawione typowych podziałów na nogi, siedzisko i oparcie. Verner Panton zaczyna myśleć o krześle, które zostałoby uformowane z jednego kawałka plastiku o nietypowej formie, wywodzącej się z organicznych kształtów i krzywizn ludzkiego ciała. W konsekwencji przystępuje do konkursu organizowanego przez Grupę WK/WKS, prezentując kolekcję mebli, w tym pierwsze krzesło całe wykonane z tworzywa sztucznego formowanego wtryskowo.

Jego projekt nie dostał nagrody w konkursie i pozostał tylko szkicem na papierze. Stał się jednak zaczątkiem procesu twórczego w efekcie którego powstaje krzesło „S” z 1966 roku, wyprodukowane przez Thonet, było ono pierwszym jednoczęściowym krzesłem wspornikowym z giętej sklejki. Autor rozszerzył ten projekt, tworząc elementy „systemu siedzeń tapicerowanych” z 1963 roku, które były jego dłuższymi, rozciągniętymi wersjami, seria została zainspirowana filozofią Pantona, że zestaw mebli powinien wchodzić we wzajemne interakcje jako „rodzaj krajobrazu krzeseł, który nie chce być po prostu funkcjonalny”.

Panton Chair

Z tej idei wkrótce narodzi się jego najsłynniejszy projekt: Panton chair classic, a po polsku po prostu Panton. 40 lat później artysta zaprojektował inny model wyłącznie dla Vitry, krzesło z 1999 roku zostało odlane z jednego kolorowego kawałka polipropylenu i jest nadal dostępne w różnych kolorach z wykończeniem w połysku lub macie. Dziś uważamy je za ikonę nowoczesnego designu. W latach pięćdziesiątych był to tylko futurystyczny pomysł Vernera Pantona. Krzesło „Panton”, przyniosło swojemu twórcy międzynarodowe uznanie dzięki nowoczesnej i nieoczekiwanej formie. Po raz pierwszy zostało pokazane w magazynie Mobilia i szybko wzbudziło ogromne zainteresowanie. W 1968 roku Panton Chair otrzymało prestiżową nagrodę A.I.D.

W wywiadzie dla Icon Magazine żona projektanta – Marianne Panton, tak opowiada o tym projekcie:

„Jochen Overbeck: Krzesło Panton zostało zaprojektowane w 1960 roku, ale produkcja zajęła siedem lat. Jak ważny był ten projekt dla twojego męża?

Marianne Panton: Zawsze miał tysiąc pomysłów. Krzesło Panton było jednym z nich, ale było dla niego bardzo, bardzo ważne. I dlatego Verner i ja jeździliśmy z tym krzesłem po całej Europie: Mediolan, Cannes – zjechaliśmy ją wzdłuż i wszerz w poszukiwaniu producenta.

JO: Dlaczego tak trudno było znaleźć producenta krzesła Panton?

MP: Wiele osób uważało je za interesujące – ale nic więcej. Nie uznawali go za krzesło. Wyglądało jak ameba! Poza tym na prototypie nie można było nawet usiąść! Ale Willi Fehlbaum z Vitry był zainteresowany i Verner to wyczuł. Odwiedził go więc w Bazylei. Wypróbowali kilka materiałów i ostatecznie wstrzymali projekt. Pewnego dnia przyszedł do nas Rolf Fehlbaum, jego syn, i zauważył krzesło na naszym tarasie. Sprowadził Manfreda Diebolda (ówczesnego szefa rozwoju produktu w Vitra – przyst. redakcji) i zaczęli przy nim majstrować.

JO: Jaki był problem z wczesnymi modelami?

MP: Plastik był używany tylko do produkcji wiader i tego typu rzeczy. Pomysł siedzenia na nim był bardzo ryzykownym przedsięwzięciem. Poza tym krzesła były ciężkie i trudne do wyprodukowania. Po tym, jak wyszły z formy, musiały zostać polakierowane, przeszlifowane i ponownie przeszlifowane. To było zbyt wiele pracy, co sprawiło, że krzesła były bardzo drogie. A prawdziwym zamiarem Vernera było wyprodukowanie krzesła dla mas. Wtedy po prostu nie było to możliwe. Potrzeba było wielu eksperymentów, zanim Vitra w końcu znalazła odpowiedni materiał.”

Verner Panton i Magia Światła

O ile duński projektant szukał nowego języka w formie siedzeń, to rozumiał, że wnętrza są w równym stopniu kształtowane przez oddziaływanie koloru i światła. Oświetlenie Pantona było tak projektowane, aby wchodziło w interakcje z otoczeniem, tworząc różną atmosferę w zależności od potrzeb projektu. To właśnie poprzez oświetlenie Panton chciał wpływać na emocjonalny odbiór poszczególnych części i elementów swoich wnętrz.

W 1960 roku projektant pokazał światu swoją kolekcję charakterystycznych, nowoczesnych lamp, które były nieporównywalne do jakichkolwiek wcześniej znanych modeli. Wprowadził do projektowania oświetlenia ideę, że światło i kolor mają osobowość. „Światło i kolor są ze sobą ściśle powiązane. Kolory mogą dokonać istotnej zmiany w przyrodzie, jeśli przejdziesz ze światła dziennego na sztuczne lub po prostu z silnego na słabe oświetlenie. Ponadto na percepcję kolorów wpływa struktura materiału. Nawet jeśli kawałek tkaniny może mieć ten sam kolor co błyszcząca płyta emaliowana, będą działać zupełnie inaczej ” pisał na ten temat Panton.

Zaprojektowana w 1960 roku lampa Moon jest jednym z najwcześniejszych projektów, charakteryzuje się wachlarzową konstrukcją z dziesięcioma lamelami w kształcie pierścienia, idealnie ustawionymi, aby zapewnić miękkie i nieoślepiające światło. Ostrza odbijają i filtrują światło, a lampa zmienia swój wygląd w zależności od kąta, pod którym się na nią patrzy.

Lampa, lub wręcz cały system lamp Spiegel pochodzi z projektu wyposażenia wnętrz dla Wydawnictwa Der Spiegel w Hamburgu z 1969 roku. Lampa w kształcie panelu może być montowana pojedynczo lub jako część systemu – na ścianie lub suficie – umożliwiając użytkownikowi stworzenie nowoczesnego akcentu świetlnego lub dramatycznej instalacji na dużą skalę, w zależności od nastroju, osobowości i przestrzeni. Duża kwadratowa lampa ma półokrągłe wcięcie w środku, które kryje żarówkę i jest ukryte pod półkolistym kloszem, który przełamuje i zmiękcza światło usuwając odblaski. To, co Panton stworzył dla Spiegel uważane jest wręcz za rzeźbiarskie dzieło sztuki, które tylko przy okazji służy jako lampa.

VP Globe to wisząca lampa w kształcie krystalicznie przezroczystej akrylowej kuli z pięcioma wewnętrznymi reflektorami zawieszonymi na trzech stalowych łańcuchach.

Wielu uważa kolekcję lamp Fun za jedno z największych arcydzieł Vernera Pantona w dziedzinie projektowania oświetlenia. W domu projektanta pod Bazyleą instalacja będąca wręcz szaloną wielokrotnością tego projektu, pokrywała cały sufit jadalni. Obecnie została przeniesiona do restauracji w lokalnym muzeum.

Elegancka linia Pantop została zaprojektowana przez Vernera Pantona w 1980 roku i przez długi czas była podstawą kolekcji firmy Verpan, ma ona kształt rozszerzającej się czaszy dzwonka i świeci rozproszonym delikatnym światłem.

Jednak najpopularniejsza lampa Pantona to seria VP Flowerpot, czyli doniczka. Wykonana z lakierowanego aluminium lampa, w zabawnym, ale minimalistycznym kształcie, nawiązuje do flower power – ruchu dzieci kwiatów, który w tym czasie był szalenie popularny. Ta kolorowa lampa ma kształt dwóch półkuli, gdzie mniejsza skierowana jest ku górze i osłania żarówkę, a więc, tak jak w innych projektach, świeci delikatnym i rozproszonym odbitym światłem. W wielu swoich projektach Panton używał ich jako bazy do stworzenia całych świecących przestrzeni osiągając efekt instalacji świetlnej lub rzeźbiarskiej w zależności od ich przeznaczenia i układu.

Wnętrza komercyjne Vernera Pantona

W 1958 roku Panton przeprojektował gospodę prowadzoną przez swoich rodziców, Kom-igen w parku Langesø na wyspie Fünen, dla której zaprojektował również krzesło stożkowe. Zajazd Kom-igen był jednym z pierwszych dużych zleceń artysty. Zaprojektował wnętrze oraz nowoczesną jednopiętrową dobudówkę z tarasem na dachu. Użył pięciu różnych odcieni czerwieni, aby nadać mu ciepło wnętrzu, jednocześnie włączając ciemne kolory obrusów. Od tego projektu rozpoczął się początek jego współpracy z duńskimi firmami Plus-Linje (meble z serii Cone Chair), Unika Væv (tekstylia) i Louis Poulsen (oświetlenie).

Inny projekt, dla wydawnictwa Spiegel w Hamburgu zalicza się do najwybitniejszych przykładów wystroju wnętrz Pantona i jest jednym z niewielu, które szczęśliwie nadal istnieją, przynajmniej częściowo. Dla słynnego wydawnictwa, które wprowadziło się do zmodernizowanego lokalu w 1969 roku przy hamburskiej Ost-West Street, Panton zaprojektował strefę wejściową z dziedzińcem i holem, stołówką i barami, basenem dla pracowników w piwnicy budynku, salami konferencyjnymi i pokojami. Tutaj również schematy kolorów stały się głównym elementem projektu, tworząc typowe dla Pantona połączenia. Wszystkie elementy projektu– lampy, tkaniny i okładziny ścienne zostały indywidualnie opracowane dla tego wnętrza. Duże znaczenie miało specjalnie zaprojektowane oświetlenie lustrzane zastosowane na ścianach i sufitach. Basen został zniszczony wkrótce po otwarciu w pożarze piwnic budynku, a wejście i hol zostały gruntownie przeprojektowane w 90 roku, stołówka pozostała jednak do niedawna w oryginalnej wersji a dziś stanowi wyjątkowy i cenny dokument historyczny, który odtworzony, można oglądać w Museum für Kunst und Gewerbe (MKG) w Hamburgu.

Kolejne duże zlecenie to projekt nowej siedziby wydawcy Gruner & Jahr w Hamburgu. Tutaj w projektowaniu biur Panton ograniczył się do prostego systemu kolorów i wzorów, natomiast w holu wejściowym i stołówce po raz kolejny udało mu się wykorzystać wizualne efekty trompe l’oeil do stworzenia imponujących i zaskakujących rozwiązań wnętrzarskich. W holu wzrok przykuwa lustrzany sufit, z którego zawieszono pozornie niezliczone lampy VP Globe, a w stołówce wykładzina z falującym wzorem robi wrażenie trójwymiarowej.

Projekt Hotelu i Restauracji Astoria w Trondheim obejmował strefę wejściową z szatnią, restaurację dzienną z ogrodem zimowym, wieczorną restaurację z parkietem tanecznym oraz restaurację samoobsługową. Panton zastosował tekstylny projekt Geometria I do IV dla podłóg, ścian i sufitów, aby nadać pomieszczeniu jednolity obraz. Krzesła są różnymi wersjami krzeseł stożkowych. Krzesła zgrupowane wokół stołów i światła Topan współpracują ze sobą, aby podzielić duży pokój na poszczególne części wypoczynkowe z intymną nutą.

Właściciele restauracji Odd Fellow Palæet Varna w Aarhus w 1971 zlecili  Vernerowi Pantonowi kompleksowy projekt parteru, wraz ze składającą się z kilku części, salą restauracyjną. Klasyczne dekoracje zostały usunięte na rzecz psychodelicznych wzorów w kolorze bakłażanu, pomarańczy, czerwieni i fioletu ciężkie meble zastąpiły lekkie projekty ze stali i plastiku. Nowy projekt przetrwał niestety tylko pięć lat, po czym ściany zostały ponownie pomalowane na biało w 1976 roku, a wystrój przestał się różnić od jakiejkolwiek innej restauracji w okolicy.

Dom Vernera Pantona w Binningen

Pod koniec lat sześćdziesiątych Panton ściśle współpracuje z Willim Fehlbaumem, założycielem Vitry, który też staje się bliskim przyjacielem rodziny. Być może z tego powodu Panton z żoną Marianne i małą córeczką, decydują się na kupno dużej rezydencji na obrzeżach Bazylei, w Binningen niedaleko szwajcarskiej siedziby Vitry. Z zewnątrz stary dom niczym nie zapowiada niespodzianki jaką artysta szykuje we wnętrzu. Panton stworzył fantastyczną krainę czarów zamieszkaną przez jego meble, oświetlenie i tekstylia. Kluczowe przestrzenie mieszkalne były pełne kolorów, energii i teatru. Sufity zostały przekształcone w rozległe instalacje oświetleniowe, przypominające księżycowy krajobraz; ściany były wyłożone mozaikami w żywych kolorach; a na podłodze leżały dywany we wzorach Op-art. W jadalni oczywiście znalazł się zestaw krzeseł Panton, a jedna z living tower pełniła funkcję siedzenia i ażurowej ścianki oddzielającej dwie części salonu. Dramatyczny, odważny i zachwycający dom służył – zgodnie z intencją projektanta – jako wizytówka jego stylu.

Przestrzenie wystawowe – kolor i światło

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Verner Panton rozpoczyna eksperymenty z projektowaniem jeszcze bardziej radykalnych i wręcz czasami psychodelicznych wnętrz, pełnych jego mebli o organicznych kształtach. Od wczesnej młodości zafascynowany psychologią koloru i jego wpływem na odbiorcę, za pomocą barw i światła łączy elementy pomieszczenia – podłogę, ściany, sufit, wyposażenie, oświetlenie, tekstylia i panele ścienne, wykonane z emalii lub tworzywa sztucznego – w jednolity gesamtkunstwerk, czyli wagnerowskie dzieło totalne, syntezę sztuk. Instalacje wnętrz Pantona stały się legendą.

Od końca lat sześćdziesiątych do połowy lat siedemdziesiątych firma Bayer, podczas targów meblowych w Kolonii, jako miejsce swoich wystaw wynajmowała parowiec wycieczkowy po Renie i w 1968 roku zleciła święcącemu triumfy projektantowi, przekształcenie go w tymczasowy salon wystawowy. Głównym celem była promocja różnych syntetycznych tkanin stosowanych w wyposażeniu wnętrz. Panton od samego początku znajdował sposoby na obejście wszelkich ograniczeń w sposobie wykorzystania tekstyliów. Integrując meble i oświetlenie stworzył klimatycznie gęste przestrzenie, w których zawsze jednolity , pojmowany totalnie i dominujący wnętrze kolor oraz światło, odgrywały dominującą rolę. Na wystawie „Visiona”, Panton stworzył eksperymentalne krajobrazy wnętrzarskie, w których mógł swobodnie realizować i demonstrować swoje pomysły projektowe, które często były interpretowane jako utopijne. W rezultacie „statek Dralon” wywołał sensację wśród odwiedzających, daleko poza wąskimi kręgami specjalistów.

W 1979 roku Panton w ramach szwajcarskich targów meblowych w Bazylei zaprezentował wystawę „Pantorama”. Stworzył tu monochromatyczne przestrzenie barw, w których proste geometryczne oprawy i obiekty pozwalały wejść do przestrzeni totalnych przenikających widza którzy staje się jednością z wizją projektanta.

Rozwijając ten koncept, w instalacji „Przestrzenie kolorów”, w Galerii Littmann w Bazylei w 1996 roku, Panton zademonstrował siłę koloru w sposób fizyczny. Przechodząc przez sekwencję ośmiu okrągłych pomieszczeń, z których każdy został pomalowany na jeden kolor, odwiedzający mogli dostrzec i poczuć ogrzewający lub chłodzący efekt koloru. Ten tunel koloru został uzupełniony elementami piankowymi o różnych kształtach i kolorach, które rozmieszczono w czarnym pomieszczeniu jak ponadwymiarowe klocki.

Wystawa „Światło i kolor”, była jego ostatnim projektem, została otwarta w Trapholt Museum w Kolding 17 września 1998 roku, zaledwie kilka dni po niespodziewanej śmierci artysty. W ośmiu kolorowych pomieszczeniach, które po raz kolejny, stanowiły imponujący pokaz jego mistrzowskiego użycia kolorów, Panton zaprezentował reprezentatywny przekrój całej swojej twórczości jako projektanta.

Verner Panton – Wizjoner

„Mój ojciec zawsze mocno wyprzedzał swoje czasy, miał niezwykle jasne podejście do swojej pracy, funkcji, koloru i kształtu. Odważnie i świadomie wykorzystywał różnorodne materiały. Co więcej  wykorzystanie przez niego kilku materiałów sprawiło, że inni projektanci odrzucali ponadczasowość jego projektów. Wielkie zainteresowanie jego pracą w dzisiejszych czasach dowodzi, że nie mieli racji.” To wypowiedź Carin Panton, jedynej córki projektanta, która prawdopodobnie najlepiej, podsumowuje kim był i co zrobił dla designu Verner Panton.

Autor: Katarzyna Zalewska | kzalewska@poraj.com

Źródła:
https://verner-panton.com/en/person/biography
https://www.vitra.com/en-un/magazine/details/please-have-a-seat
Jens Bernsen  „Verner Panton Space :Time: Matter”  Kopenhaga, 2003, Danish Design Centre ISBN 978-8790904364
en.wikipedia.org/wiki/Verner_Panton
Tłumaczenia pochodzą od autora.

Artykuł Verner Panton, enfant terrible duńskiego designu pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.

Design Alive Award to nagroda przyznawana przez magazyn “Design Alive” za: „oryginalną i kreatywną umiejętność odpowiadania na potrzeby człowieka.” Wskazują one twórców i inspiratorów: rozwiązań, produktów, usług czy przestrzeni, w których design łączy się z technologią, modą, ekologią oraz biznesem, mając na uwadze zmieniające się społeczeństwo i świat.

Nagrody przyznawane są w trzech kategoriach: Kreator – za kreatywną pracę projektową w dziedzinie designu, architektury, mody; Strateg – za korzystanie z designu w zarządzaniu i budowaniu marki oraz Animator – za promocję i rozwój designu w Polsce. Natomiast od 2013 roku przyznawane są również wyróżnienia czytelników.

Co roku o wyborze laureatów decyduje Kapituła, w skład której wchodzą wybitni specjaliści i eksperci w dziedzinie designu, architektury, biznesu oraz nauk humanistycznych. To międzynarodowe grono jurorów pod przewodnictwem redaktor naczelnej magazynu „Design Alive”.

W Polsce nagrodę określa się jako „Oskar Designu”. Wpływ na te prestiżowe miano ma znaczenie wyróżnienia w świecie projektantów, a także samo trofeum autorstwa Oskara Zięty.
Statuetka jest pokryta trzema mikronami miedzi, która jest symbolem otwartości na otoczenie. Ta miedziana powłoka jest czuła na każdy dotyk i na zawsze będzie już nosić każdy ślad dotykającej ją dłoni, tworząc w ten sposób indywidualną historię przedmiotu.
Z kolei faworyci czytelników otrzymują nagrody w postaci medalionów, także zaprojektowanych przez Oskara Ziętę.

Uroczysta warszawska gala finałowa konkursu jest corocznym spotkaniem liderów opinii ze środowiska designu, architektury, mody i biznesu. Multimedialna wystawa konkursowa odwiedza najbardziej prestiżowe targi i festiwale designu w Polsce i na świecie podczas których organizowane są inspirujące spotkania z ambasadorami konkursu: laureatami oraz członkami jury.

Łodź Design Festival

Łódź Design Festival (ŁDF) powstał w 2007 roku jako przegląd osiągnięć polskiego wzornictwa. Dzięki prowadzonemu od początku dialogowi z odbiorcami, festiwalowy program wzbogacał się o nowe elementy, aż osiągnął obecny kształt, na który składają się m.in.: Program Główny, czyli zbiór wystaw kuratorskich tworzonych w odniesieniu do corocznego hasła przewodniego, który prezentuje różne spojrzenia na projektowanie. Jego dopełnienie oraz rozwinięcie stanowi otwarty i bogaty repertuar wydarzeń towarzyszących. Poza wystawami festiwal kształtuje plebiscyt: must have, który
koncentrujące się na wyłanianiu i upowszechnianiu najlepszych polskich wdrożeń użytkowych. must have to rekomendacja konsumencka i znak jakości, którym polskie firmy mogą posługiwać się w kraju i za granicą.
Podczas każdej edycji plebiscytu znak jakości must have otrzymuje około 70 produktów pochodzących od polskich projektantów lub producentów. must have to także możliwość zaprezentowania wyróżnionego projektu szerokiej publiczności na Łódź Design Festival.
Drugim wyróżnieniem, które można zdobyć podczas festiwalu jest make me! Konkurs make me! to kluczowy element Łódź Design Festival realizowany od jego drugiej edycji; obecnie jeden z najpoważniejszych międzynarodowych konkursów dla projektantów młodego pokolenia w wieku 20-35 lat, dedykowany studentom oraz absolwentom kierunków projektowych i artystycznych, którzy próbują rozwiązać wyzwania dnia codziennego, zaprojektować hit sprzedażowy lub pracują nad innowacyjnym materiałem.

Dobry Wzór

Dobry Wzór to najstarszy (1993 rok) polski konkurs wzorniczy organizowany przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego na kanwie zasad określonych przez Międzynarodową Radę Stowarzyszeń Wzornictwa Przemysłowego.

Eksperci Instytutu oraz Jury złożone ze specjalistów wybiera najlepszy dizajn w 9 kategoriach:
dom
praca
sfera publiczna
usługi
nowe technologie
grafika użytkowa i opakowania
nowe materiały produkcyjne
moda i akcesoria
transport i komunikacja.
Nowe meta kategorie to: “Innowacje” oraz “Zielony Wzór”.

Dobry Wzór to szansa dla marek młodych, małych i rzemieślniczych, którym oferowane są preferencyjne warunki udziału, oraz doświadczonych, dysponujących wysokimi budżetami.

Nagrodą w konkursie jest znak i certyfikat Dobry Wzór. Finałowe produkty i usługi prezentowane są w katalogu oraz na pokonkursowej wystawie w siedzibie Instytutu Wzornictwa Przemysłowego.

Od 1995 roku swoją nagrodę: Wzór Roku, przyznaje Ministerstwo Rozwoju. Od 2006 roku w konkursie mogą wziąć udział produkty producentów zagranicznych, a dzięki temu, polskie produkty i przedsiębiorcy mogą konkurować z zagranicznymi markami. Od tego roku również swoją nagrodę – Designer Roku dla najlepszego polskiego projektanta – przyznaje prezes Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Z kolei, Ministerstwo Rozwoju nagradza znakiem Wzór Roku najlepszy polski produkt lub usługę. Od 2015 roku w konkursie jest przyznawana nowa nagroda: Produkt Roku – ufundowana przez Agencję Rozwoju Przemysłu S.A. W 2017 w konkursie pojawiła się kolejna nagroda specjalna Wzór Roku dla Kultury – ufundowana przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Od 2019 nagrody specjalne w konkursie przyznają także: KGHM Polska Miedź SA – nagrodę Wzór Roku dla Zrównoważonego Rozwoju oraz Integracja LAB – nagrodę Wzór Roku dla Integracji.

Od początku istnienia konkursu Dobrym Wzorem nagrodzono blisko 700 produkty i ponad 20 usług.

…

Konkursy wzornicze są wskaźnikami najlepszego wzornictwa. Wyróżnienia to prestiż świadczący o jakości produktów, najwyższym poziomie estetyki, doskonałej ergonomii oraz innowacyjności. Nagradzane produkty wyznaczają nowe standardy formy i jakości dla designu, po który konsumenci sięgają z coraz większą świadomością i chęcią przebywania w z ich towarzystwie na co dzień.

Źródła:
https://www.designalive.pl/
https://www.lodzdesign.com/
https://dobrywzor.com.pl/

Artykuł Polskie nagrody za wzornictwo pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.

Studia

Arne marzy o studiowaniu sztuki, ale jego ojciec nalegał, by syn zajął się architekturą, uznając że tylko ten zawód może mu przynieść stały dochód i stabilność finansową. Specyficznym wstępem do studiów, była wakacyjna praca murarza, podczas nauki budownictwa w Kolegium Technicznym Akademii Kopenhaskiej. W 1924 roku zostaje przyjęty do Szkoły Architektury w Królewskiej Duńskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiuje pod kierunkiem sław duńskiego projektowania, Kay Fisker i Kaj Gottlob.

Jeszcze jako student, Jacobsen dużo podróżuje po Europie, między innymi w 1925 roku uczestniczy w paryskiej wystawie Art Deco, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, gdzie zdobywa srebrny medal za projekt krzesła. Podczas tej podróży poznaje estetykę Le Corbusiera, którego pawilon L’Esprit Nouveau podziwia podczas paryskiej wystawy. Duńczyk jest pod dużym wrażeniem nowatorskiego sposobu patrzenia na projektowanie i architekturę francuskiego modernisty. Przed ukończeniem akademii, Jacobsen odwiedza również Włochy i Niemcy, gdzie poznaje racjonalistyczną architekturę Mies’a van der Rohe i Waltera Gropiusa. Ich prace stają się inspiracją dla jego wczesnych projektów, w tym na projekt dyplomowy, galerię sztuki, która zdobywa złoty medal uczelni.

Wczesne projekty

Po ukończeniu studiów w 1927 r. Arne żeni się z Marie Jelstrop Holm, z którą ma dwóch synów, Neilsa i Johana. Wkrótce po uzyskaniu dyplomu zaczyna pracę w pracowni architekta miejskiego – Poula Holsøe. W tym czasie też, we współpracy ze szkolnym przyjacielem, Flemmingiem Lassenem, wygrywa konkurs Duńskiego Stowarzyszenia Architektów na zaprojektowanie „Domu Przyszłości”, który został potem zaprezentowany w skali 1:1 na kolejnej wystawie w Forum w Kopenhadze. Był to dom w kształcie spirali, z płaskim dachem ze szkła i betonu, zawierający prywatny garaż, przystań i lądowisko dla helikopterów. Kolejną, uderzającą cechą projektu były okna, zamykane tak jak okna samochodowe, kuchnia zaopatrzona w gotowe posiłki lub taśmociąg do obsługi poczty. Wygrana ugruntowuje sławę Jacobsena jako wschodzącej gwiazdy duńskiej architektury i opinię o nim jako ultranowoczesnym architekcie.

Własne studio architektoniczne

Rok później Arne Jacobsen jest gotowy do pracy na własne konto i zakłada biuro architektoniczne. Jednym z pierwszych jego projektów jest funkcjonalistyczny Dom Rothenborga, który zostaje zaplanowany w każdym szczególe, zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz, co staje się cechą rozpoznawczą wielu jego późniejszych prac.

W 1934 roku Arne rozpoczyna współpracę ze znaną fabryką mebli Fritz Hansen i na jej zamówienie tworzy meble, które później zyskują miano ikon XX-wiecznego wzornictwa. Są to meble z Serii 7, Grand Prix, Mała Żyrafa lub projekt trójnożnego krzesła „Ant” czyli mrówka. Ten, został dość sceptycznie przyjęty, ale pewny sukcesu Jacobsen zapewnił producenta, że jeśli nie znajdzie klientów, to on sam wykupi wszystkie wyprodukowane egzemplarze.

Christopher Mount w swojej książce: „Arne Jacobsen: Compact Design Portfolio” ciekawie podsumowuje podejście Jacobsona do modnego wtedy Bauhausu: „Choć mogłoby się wydawać, że ktoś, kto jest uznawany za jednego z „ojców nowoczesnego designu”, będzie postrzegał to przychylnie, Arne Jacobsen wielokrotnie podkreślał swoją niechęć do Bauhausu i jego opływowych, pozbawionych ozdób form. Wydaje się to niemal paradoksalne, zważywszy na fakt, że projekty, z których stał się znany, również mają stonowany, pozbawiony ozdób design. Jego głównym sposobem projektowania jest podkreślanie funkcji, twierdzenie, że „to musi mieć sens” i że forma podąża za funkcją, którą musi podtrzymywać. Być może to kwestia metodologii reprezentowanej przez te dwa elementy spowodowała dysonans w jego wrażliwości artystycznej. Pod wieloma względami jednak opór wobec modernizmu utrzymywał się później w jego życiu osobistym, włącznie ze sposobem w jaki urządził własny dom”.

„Jeśli budynek jest architekturą, to jest też sztuką”

Wkrótce Jacobsen wygrywa konkurs gminy Gentofte na kompleksowy projekt nadmorskiego osiedla Klampenborg na północ od Kopenhagi. Pojawiające się w prasie relacje na temat tego projektu stały się w Danii sensacją, co ugruntowało opinię o Jacobsonie, jako o zdecydowanym zwolenniku, zyskującego popularność, Stylu Międzynarodowego. W 1932 roku ukończono pierwszy element – kąpielisko na plaży Bellevue. Jacobsen zaprojektował wszystko, od charakterystycznych wieżyczek w niebieskie pasy, przez kioski i przebieralnie, po bilety, karnety, a nawet uniformy dla obsługi. W 1934 roku powstaje osiedle mieszkaniowe Bellavista, zbudowane z betonu, stali i szkła, o gładkich powierzchniach i otwartym układzie, wolne od jakichkolwiek elementów dekoracyjnych, a ostatnim elementem jest otwarty w 1936 roku letni teatr Bellevue Teatret, ze składanym zadaszeniem. Uchodzi on za modelowy przykład duńskiego funkcjonalizmu. Te wczesne prace wyraźnie pokazują wpływ architektury kubistycznej, z którą Jacobsen zetknął się w Niemczech. Zaprojektowany przez Jacobsena kompleks w Klampenborgu często określano jako „marzenie o nowoczesnym stylu życia”.

Kolejne projekty Jacobsena przeznaczone są do lokalizacji w zdecydowanie innych układach urbanistycznych, w historycznych centrach miast, gdzie wywoływały spore protesty mieszkańców, którzy nie życzyli sobie awangardy w zabytkowej tkance miasta. Przeszklony Stelling House staje na słynnym placu Gammeltorv w Kopenhadze i choć dziś bywa podawany za modelowy przykład nowoczesnego projektu w historycznym otoczeniu, w swoim czasie był uznany delikatnie mówiąc kontrowersyjny, a dziennikarze postulowali, że Jacobsen powinien dostać „dożywotni zakaz projektowania architektury”.

W środowisku architektonicznym odbiór jego projektów był zdecydowanie bardziej pozytywny, bo wkrótce wraz z Erikiem Møllerem wygrywa konkurs na projekt ratusza w Århus. Ich propozycja zostaje uznana jednak za zbyt nowoczesną i niewystarczająco reprezentacyjną, do tego stopnia, że Jacobsen musi do oryginalnego projektu dodać wieżę i „prestiżowe” marmurowe elementy na elewacji.

II Wojna Światowa

Czas II wojny światowej to szczególnie trudny okres dla Jacobsena, który pochodził z żydowskiej, choć laickiej rodziny. Niedobór materiałów budowlanych i obowiązujące w Danii faszystowskie norymberskie ustawy rasowe utrudniały uzyskanie zleceń.

W 1943 roku, Arne Jacobsen musi uciekać przed masowymi wywózkami do obozów koncentracyjnych. Razem ze świeżo poślubioną, drugą żoną, Jonną i innymi Duńczykami żydowskiego pochodzenia, z pomocą lokalnego ruchu oporu, na małej wiosłowej łodzi, udaje mu się przeprawić przez cieśninę Sund do sąsiedniej Szwecji. Przebywa tam, aż do końca wojny, gdzie projektuje jedynie letni dom dla dwojga zaprzyjaźnionych lekarzy. W tym czasie jednak razem z żoną, która z wykształcenia była drukarzem tkanin, zaczał projektować tapety i tekstylia dla Noriske Kompaniet, wiodącego domu towarowego w Sztokholmie. Wyprodukowane w tragicznych okolicznościach czasu wojny, tekstylia Jacobsena z lat 40-tych pokazują ewolucję od jego wnętrz z lat 30-tych do przyszłych abstrakcyjnych wzorów i modułowych budynków z późniejszych lat.

W 1945 roku, po powrocie do kraju, Jacobsen wraca do pracy projektowej, choć nie jest to łatwe, gdyż przez pierwsze powojenne lata główną potrzebą w zniszczonej Danii są proste i szybkie w budowie budynki mieszkalne.

Rozwój kariery – projekty totalne

Po kilku latach zaczynają pojawiać się pierwsze, ciekawsze zlecenia. W 1952 roku powstaje kompleks rezydencjonalny Allehusen oraz szeregowa zabudowa Søholm. Tutaj w przeciwieństwie do białego, minimalistycznego funkcjonalizmu znanego z kompleksu Bellavista, widać powojenny trend na bardziej tradycyjne, ceglane konstrukcje, które Kay Fisker nazwał Tradycją Funkcjonalną, zainspirowaną Kościołem Grundtviga Pedera Vilhelma Jensena-Klinta.

„Architektura ma tendencję do wchłaniania wszystkiego, staje się całym życiem”

Po zakończeniu tego projektu, w 1951 roku Jacobsen zamieszkał z rodziną w jednym z domów swojego autorstwa w Søholm. Wybrał budynek stojący najbliżej morza, dookoła którego stworzył piękny ogród z ponad 300 gatunkami roślin. Arne mieszkał tam do końca życia. Obecnie dom został odrestaurowany i kilka razy w ciągu roku udostępniany dla zwiedzających.

W 1956 roku Architekt przyjmuje posadę profesora architektury w Skolen for Brugskunst, Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Kopenhadze, gdzie wykłada przez kolejne 9 lat.

Kolejny ważny projekt Jacobsena to Ratusz w Rødovre, z ciekawym połączeniem piaskowca, szkła i stali. Słynie on z centralnych, zwieszonych z dachu, schodów.

Następnie, sporą międzynarodową sławę zyskał projekt szkoły Munkegaard, która składa się z kilku pawilonów, połączonych szklanymi korytarzami, rozmieszczonych w systemie siatki wokół małych dziedzińców. Tutaj, podobnie jak we wcześniejszych projektach architekt stworzył kompletne wyposażenie wnętrza z ławkami, krzesłami i oświetleniem. Z racji wpisania budynku, wraz z wyposażeniem, do rejestru zabytków, dyrekcja szkoły dziś ma spory problem, ponieważ doskonały projekt z lat pięćdziesiątych, wtedy bardzo nowatorski, dziś już nie do końca wpisuje się w duńskie standardy wygodnej, nowoczesnej szkoły, choć wizualnie cały czas robi świetne wrażenie.

Prawdopodobnie najbardziej znanym projektem duńskiego architekta jest kopenhaski SAS Royal Hotel, zbudowany w latach 1956-1960, nazwany „pierwszym na świecie designerskim hotelem”. Jego wygląd zewnętrzny określano jako „dwie paczki papierosów ustawione prostopadle do siebie”, jednak wnętrze było mniej surowe. Jacobsen ponownie zaprojektował wszystko, od budynku, jego mebli i wyposażenia, po popielniczki sprzedawane w sklepie z pamiątkami.

To właśnie z tego projektu pochodzą słynne fotele o miękkich, organicznych kształtach jaja – Egg chair, fotel łabędź – Swan oraz krzesło w kształcie kropli – Drop i kultowe lampy AJ. Słynny dziś zestaw sztućców do tego konkretnego projektu napotkał jednak opór użytkowników. Arne Jacobsen zaprojektował je tak, aby zrezygnować z podziałów i uchwytów, na rzecz płynnego kształtu. Wyglądające, jakby były wytłoczone z jednego kawałka metalu i tylko nieznacznie zaokrąglone, sztućce posiadały szerokie, ale cienkie uchwyty, które okazały się nieporęczne w użyciu mimo takich udogodnień jak osobne łyżki dla prawo i lewo ręcznych. Dziś ta zastawa, podobnie jak Egg Chair, nadal często pojawia się w popkulturze, a Stanley Kubrick nakręcił tam fragmenty kultowego już filmu „2001: Odyseja Kosmiczna”. Dziś można wynająć apartament, który pozostał w nienaruszonym stanie od czasów Jacobsena.

Projektant?

Współcześnie Arne Jacobsen jest znany przede wszystkim ze swoich projektów mebli. Sam jednak nie cierpiał określenia projektant i wg Scotta Poole’a nigdy go nie użył, zawsze przedstawiając się wyłącznie jako architekt.

Swoje zainteresowanie projektowaniem produktów zawdzięcza przede wszystkim fascynacją Gesamtkunst – sztuką totalną, a większość jego najsławniejszych projektów, została stworzona jako elementy wyposażenia projektowanych przez niego budynków.

W swoich projektach, w dużej mierze inspirował się pracami, nad bardzo popularną wtedy sklejką, słynnej amerykańskiej pary projektantów Charlesa i Ray Eames. W pełni identyfikował się też z poglądami włoskiego historyka wzornictwa, Ernesto Rogersa, który uważał, że projekt każdego elementu jest równie ważny i jego motto dobrego projektowania brzmiało: „od łyżki do miasta”.

W latach sześćdziesiątych i w dalszej części kariery, Arne Jacobsen, kontynuował swoją redukcjonistyczną estetykę w kierunku bardziej uproszczonych, geometrycznych, opływowych kształtów, co budziło jego sprzeciw kilka lat wcześniej. Ostatnie dzieła Duńczyka obejmowały armaturę łazienkową, która do dziś jest popularna i wykorzystuje jedno pokrętło do kontroli przepływu i temperatury wody. Jacobsen zaprojektował również zestaw naczyń Cylindra Line, dla firmy Stelton, który wykorzystuje koncepcję stalowych rur jako bazę i składa się w głównej mierze z cylindrycznych elementów.

Projekty zagraniczne

Pod koniec 1950 roku delegacja z uniwersytetu w Oxfordzie odwiedziła SAS Hotel i Munkegård School w poszukiwaniu architekta dla St Catherine’s College. Po otrzymaniu zlecenia Jacobsen decyduje się połączyć nowoczesne materiały z tradycyjnym układem oxfordzkich kolegiów projektowanych na planie czworokąta. Powstaje spójny modernistyczny projekt, obejmujący architekturę, oraz meble, sztućce, abażury, a także ogrody uniwersyteckie z kompletnym planem nasadzeń, do wyboru gatunków ryb w stawach.

„Oszczędność plus funkcjonalność równa się styl”

Oryginalne budynki St Catherine’s są uznawane za jeden z najwybitniejszych na świecie przykładów modernistycznego wzornictwa, opisany przez historyka architektury Nikolausa Pevsnera jako „doskonałe dzieło architektury”. Był to też ulubiony projekt samego autora.

W 1952 roku Arne Jacobsen projektuje cztery budynki na zaproszenie władz Berlina dla modelowego osiedla Southern Hansaviertel. W hanowerskim Wielkim Ogrodzie, jednym z najważniejszych ogrodów barokowych w Europie, w 1964 roku tworzy szklane foyer, które służy jako korytarz łączący zamek i budynek galerii oraz zamyka barokowy ogród. W latach 1967-1969 w Moguncji powstaje budynek administracyjny dla firmy farmaceutycznej Novo Industrie (dziś Novo Nordisk). Dla miasta Castrop Rauxel, Arne Jacobsen projektuje ratusz oraz centrum kongresowe – Forum Europaplatz. W Niemczech powstaje kompleks hotelowy, autorstwa architekta, składający się z trzech drapaczy chmur dla południowej plaży na bałtyckiej wyspie Fehmarn.

Kiedy Arne Jacobsen umiera nagle na zawał serca, 24 marca 1971 roku, wiele ważnych projektów pozostaje niedokończonych. Są to między innymi nowe ratusze w Moguncji i w Castrop-Rauxel, Duński Bank Narodowy oraz duńska ambasada w Londynie. Ich ukończeniem zajmuje się Dissing Weitling, firma założona przez współpracowników Jansena – Hansa Dissinga i Otto Weitlinga.

Perfekcjonista

Arne Jacobsen słynął ze swojego wyczucia proporcji. Nawet on sam zdawał sobie sprawę z tej cechy, która stała się wizytówką jego prac. W jednym z wywiadów powiedział „Proporcje są tym, co sprawia, że stare greckie świątynie są klasyczne w swoim pięknie. Są jak ogromne bloki, w których powietrze zostało dosłownie wykute między kolumnami […], a jeśli spojrzymy na niektóre z najbardziej podziwianych budynków renesansu i baroku, zauważymy, że wszystkie były proporcjonalne. To jest podstawa.”

W projektowaniu Jacobsen rzadko miał konkretną wizję przystępując do pracy. Poza podstawową ideą, opartą o podstawowe wyczucie proporcji nic nie było ustalane z wyprzedzeniem. Dlatego Jacobsen był często postrzegany jako projektant niepewny swoich pomysłów, podczas gdy w rzeczywistości było to raczej poszukiwanie perfekcji, dochodzenie do granic idei projektowej, możliwości technologicznych i materiałowych. W efekcie, był znany ze swojej nieterminowości, ponieważ nie dopuszczał do akceptacji niczego, co nie byłoby perfekcyjne.

Verner Panton, słynny projektant, który w latach pięćdziesiątych odbywał praktyki w pracowni Jacobsena po latach powie o tym, dla niego trudnym, czasie: „Im jestem starszy, tym bardziej szanuję Arne Jacobsena, choć w wielu kwestiach mam odmienne zdanie. Jeśli weźmie się pod uwagę wszystko, czego Arne Jacobsen dokonał w wielu dziedzinach, to nie ma na świecie nikogo, kto mógłby mu dorównać. Oczywiście, jego umiejętnościom towarzyszyły talent, energia, ekonomia i szczęście. I może wszystko było trochę zbyt czyste – proste. Ale nigdy od nikogo nie nauczyłem się tak wiele jak od Arne Jacobsena. Także niepewności i tego, by nigdy się nie poddawać.”

Jacobsen prywatnie potrafił być trudny, sarkastyczny i bezkompromisowy w stosunku do partnerów i producentów, od swoich pracowników wymagał, aby pracowali prawie przez całą dobę, nie biorąc pod uwagę, że mogą mieć również swoje prywatne życie.

„Szybko przekonacie się, że mam lekką obsesję na punkcie swojej pracy. I to jest trochę smutne, bo często człowiek czuje się dziwnie ograniczony, iż mimo że ma wiele zainteresowań, nie znajduje na nie czasu”.

Znana jest też historia, kiedy podczas malowania własnego domu, poprosił członków rodziny o wybranie idealnej białej farby spośród kilku praktycznie identycznych odcieni bieli, a podczas urządzania, kazał im godzinami trzymać ramy obrazów, aby uzyskać właściwą – idealną kompozycję.

Mimo, iż deklarował zmęczenie ciągłą estetyzacją przestrzeni mówiąc „dławię się estetyką” i czasami szukał miejsc, gdzie rządził anty-projekt i anty-estetyka, którymi się zachwycał: „to jest świetne, tutaj nie można nic zmienić!”, to w życiu codziennym wymagał perfekcji. Filiżanki do kawy musiały być ustawione w idealnych rzędach, a zabawki dzieci odłożone na miejsce, gdy Jacobsen wieczorem wracał z pracowni.

Druga strona jego osobowości pokazuje zupełnie innego człowieka, łagodnego, zachwyconego naturą botanika, który pochłonięty był akwarelami, studiami przyrodniczymi i pielęgnacją sadzonek w swoim ukochanym ogrodzie.

Poczucie humoru i autoironię Arne Jacobsena widać m.in. w jego szkicach i ręcznie rysowanych kartkach świątecznych do bliskich. Od dziecka lubił błaznować, a w dorosłym życiu kontynuował wygłupy, jak na przykład noszenie wydrążonego melona jako kapelusza.

Spuścizna

Choć jego projekty architektoniczne mają ogromne znaczenie i można je podziwiać do dziś, to jednak najbardziej znany jest jego wkład w rozwój mebli i wzornictwa przemysłowego. Prace Jacobsena można znaleźć w licznych międzynarodowych kolekcjach, w tym w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, Muzeum Designu w Londynie i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w San Francisco.

Trudno wyobrazić sobie świat designu bez słynnych projektów Jacobsena. Dla wielu stały się one symbolem nowoczesnego projektowania i bez wątpienia zasłużyły na miano ikon we wszystkich encyklopediach sztuki użytkowej.

Znaki Towarowe

Dziś praktycznie wszystkie produkowane meble projektu Arne Jacobsena możemy znaleźć w kolekcji firmy Fritz Hansen, z którą architekt zaczął współpracować już w latach trzydziestych. Mimo, że okres ochrony wzorów przemysłowych już minął, to wszystkie projekty są nadal chronione jako zarejestrowane znaki towarowe. Również nadal obowiązuje ochrona prawno-autorska, która wygaśnie dopiero 70 lat po śmierci twórcy.

Autor: Katarzyna Zalewska | kzalewska@poraj.com

Źródła:
https://www.fritzhansen.com/en/Inspiration/Designers/Arne-Jacobsen
https://en.wikipedia.org/wiki/Arne_Jacobsen
Tadeusz Włodzimierz Barucki, Arne Jacobsen, Warszawa, Arkady, 1984, ISBN 83-213-3245-5
Christopher Mount, Arne Jacobsen: Compact Design Portfolio, Chronicle Books, 1896, ASIN B01F9QMBYW
Tłumaczenia pochodzą od autora.

Artykuł Arne Jacobsen i nowoczesny design pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.

Postanowiliśmy zebrać w jednym miejscu 5 światowych nagród za wzornictwo, które należą do najbardziej znanych i prestiżowych w branży projektowej. Zdobycie choćby jednej z nich jest dla projektanta osiągnięciem życiowym. Uznanie i sława, jakie nagrody te przynoszą projektantowi, są wspaniałe i satysfakcjonujące, bo oceny projektów w konkursach dokonują specjaliści z wielu branż i wielu krajów, lecz co najważniejsze, to źródło inspiracji zarówno dla zwycięzców, jak i przyszłych projektantów. Obok prestiżu, laureaci nagród za wzornictwo zyskują możliwości pozyskania większej liczby klientów, reklam, społeczną wiarygodność oraz lepsze perspektywy na przyszłość.

A’ Design Award & Competition

Nagroda A’ Design Award & Competition powstała we Włoszech i jest jednym z wiodących na świecie, odbywających się corocznie, międzynarodowych konkursów designerskich. Nagroda A’ Design Award, uznawana jest za najwyższe osiągnięcie w dziedzinie projektowania. Projekty oceniane przez ekspertów i anonimowe jury złożone z najwyższej klasy doświadczonych akademików, członków prasy i profesjonalistów. To konkurs, do którego zgłoszenia i nominacje są otwarte dla wszystkich chętnych, ze wszystkich krajów świata. A’Design Award and Competitions ma na celu podkreślenie doskonałych kwalifikacji najlepszych projektów, koncepcji projektowych i produktów zorientowanych na design.

Nagroda A’ Design Award została utworzona w 2010 roku, a więc dość niedawno, jako odpowiedź na istniejące wcześniej konkursy projektowe, które nie dawały żadnych informacji zwrotnych projektantowi poza wygrałeś / przegrałeś. Ponadto ich punktacja nie była ustandaryzowana, co utrudniało uczestnikom śledzenie ich osiągnięć. Konkurs dostarcza więc solidnych informacji – daje projektantom możliwość sprawdzenia, w których obszarach są dobrzy, w których obszarach potrzebują poprawy, mogą porównać swoje wyniki z innymi.

Oprócz rozgłosu, prestiżu, rozpoznawalności A’ Design Prize to, poza innymi elementami: międzynarodowy certyfikat doskonałości projektu, zaproszenie na ekskluzywną galę we Włoszech, wystawy nagrodzonych projektów, zarówno online, jak i offline, plakat z nagrodzonym projektem w formacie, publikację w drukowanym roczniku najlepszych projektów oraz wyjątkowe, trofeum, tłumaczenie projektu na ponad 20 języków zapewniające międzynarodową promocję, wywiad ze zwycięzcą, przygotowanie i dystrybucję komunikatu prasowego, licencja na używanie Logo Zwycięzcy “A’ Design Award Winner Logo” w celach komunikacyjnych, promocję nagrodzonych prac w tysiącach innych publikacji, a także umieszczenie w Światowych Rankingach Designu.

Nagrody obejmują różne kategorie, takie jak modele 3D, grafika i meble. Tematy są unikalne i dotyczą zasobów ludzkich, w tym idei komunikacji cyfrowej i zrównoważonego projektowania.

Nagrody są przyznawane w pięciu poziomach, począwszy od żelaza, brązu, srebra, złota i platyny. Wręczana jest także nagroda Projektanta Roku, która trafia do zasłużonych dla branży i jej rozwoju projektantów, architektów, twórców i innowatorów. Z kolei, dla młodych projektantów przyznawane są nagrody „Young Design Pioneer Awards”.

iF Design Award

iF Design Award to kolejna cenna nagroda za wzornictwo, której celem jest wsparcie i promocja najlepszego wzornictwa przemysłowego. Określana jako międzynarodowy symbol doskonałości projektowej w uznaniu za nowoczesny design i niezrównaną jakość. Jest przyznawana już od 64 lat przez iF International Forum Design, całkowicie niezależną globalną instytucję projektową.

Wyróżniając najciekawsze produkty, organizatorzy konkursu chcą podnieść świadomość społeczeństwa na temat designu i podkreślić jego rolę w biznesie oraz codziennym życiu człowieka. Etykieta iF jest niezawodnym znakiem dobrego projektu zarówno dla konsumentów, jak i społeczności projektantów.

Nagroda iF DESIGN AWARD to konkurs projektowy w następujących kategoriach: produkt, opakowania, komunikacja, architektura wnętrz, projektowanie usług, profesjonalna koncepcja, architektura.

Projektanci, producenci, architekci i projektanci wnętrz, którzy chcą, aby ich produkty lub projekty były oceniane przez uznanych na całym świecie ekspertów w dziedzinie projektowania, od dziesięcioleci pretendują o nagrodę iF Design Award. Robią to, aby udowodnić, że ich firmy stawiają wzornictwo w centrum działalności, by przyciągnąć międzynarodową uwagę, wyróżnić się na tle konkurencji, wzmocnić branding i dotrzeć do nowych grup docelowych.

Zwieńczeniem każdej edycji konkursu jest uroczysta gala, podczas której laureaci nagrody iF Design z całego świata świętują swój sukces.

Red Dot Design Award

Międzynarodowa Rada Stowarzyszeń Wzornictwa Przemysłowego ustanowiła nagrodę Red Dot Design Award. Nagroda za wzornictwo jest, podobnie jak te wspomniane powyżej, uważana za jedną z największych i najlepszych nagród za wzornictwo na świecie.

Ta jednak ma znacznie dłuższą historię sięgającą 1954 roku. Wtedy to z inicjatywy szefa działu PR firmy Krupp, Carla Hundhausena, powstało stowarzyszenie „Industrieform e.V.” promujące jakość w projektowaniu produktów przemysłowych. Celem było stworzenie „Stałego Pokazu Eleganckich Produktów Przemysłowych”. Wtedy, podobnie jak dzisiaj, wszystkie eksponaty były oceniane przez niezależne jury ekspertów i były nagradzane za doskonałą jakość wzornictwa w ramach konkursu. Z biegiem lat wystawa ewoluowała, stając się Muzeum Projektowania Red Dot, a obecnie Muzeum Red Dot Desing z największa na świecie wystawą współczesnego designu.

Tak kształtowały się początki dzisiejszej nagrody Red Dot Design Award.

Nagrody Red Dot Design Award przyznawane są w trzech kategoriach:
Product Design, Communication Design i Design Concept. Do chwili obecnej, najwięcej nagród przyznano w kategorii Product Design. Dzieli się ona na podkategorie – Smart Product i Innovative Product, w których z kolei, zgłaszane jest następne około 50 typów wzorów przemysłowych, takich jak meble czy urządzenia.

Nagroda wręczana jest co roku, a laureaci spotykają się na ceremonii Red Dot Gala. Nagrodzone projekty prezentowane są w Muzeach Red Dot Design w Europie i na świecie. Zdobywcy nagród używają etykiety zwycięzcy we własnych materiałach komunikacyjnych i marketingowych, aby skutecznie wyróżnić się na tle konkurencji i przyczynić się do wzrostu prestiżu marki.

Good Design Award

Kolejną, prestiżową nagrodą, o której marzą projektanci jest Good Design Award, która wyłania najbardziej innowacyjne i nowatorskie projekty przemysłowe, produktowe i graficzne powstałe na całym świecie. W roku 2020 nagroda Good Design Award obchodziła 70. jubileusz. Do laureatów Good Design Award zaliczają się takie ikony designu jak Patricia Urquiola, Jean Nouvel Design, Lissoni Associati czy Karim Rashid.

Nagroda Good Design Award przyznawana przez The Chicago Athenaeum: Muzeum Architektury i Wzornictwa oraz Europejskie Centrum Architektury, Sztuki, Projektowania i Studiów Miejskich trafia do projektantów, którzy wyróżniają się kreatywnością i innowacyjnością promując przy tym design jako sztukę ewolucji i lepszej przyszłości. To najstarsza nagroda w dziedzinie designu na świecie, jej współzałożycielami byli m.in. Charles i Ray Eames oraz Eero Saarinen.

Good Design Award wyróżniła wyroby przemysłowe, architekturę, oprogramowanie, systemy, usługi. W 2009 roku wprowadzono nową kategorię Green Good Design dedykowaną produktom przyjaznym dla środowiska. Od momentu powstania w 1957 roku jest znana dzięki charakterystycznemu symbolowi „G”.

Ceremonia wręczenia nagród odbywa się w The Chicago Athenaeum Museum. Good Design Award.

IDA Design Awards

W 2007 roku projektanci i przedsiębiorcy stworzyli International Design Awards. Nagroda przyznawana jest za inteligentne, zrównoważone i multidyscyplinarne projekty z dziedziny architektury, wnętrz, produktów, grafiki, projektowania mody, projektowania produktu. IDA wyróżnia projekty, które są ponadczasowe i mają wyraźną tożsamość.

Nagrody IDA Design Awards są przyznawane utalentowanym i projektantom i konstruktorom, którzy swoimi praktycznymi, a jednocześnie estetycznymi produktami polepszają naszą jakość życia lub po prostu wprowadzają w nie radość, odwagę i niepowtarzalność.

…

Nagrody i konkursy w dziedzinie projektowania to jeden ze sposobów na zdobycie uznania w branży. Dobrą wskazówką do zdobycia nagrody jest stworzenie projektu bez pragnienia nagrody, nastawienie na perfekcję i tworzenie estetycznych i praktycznych projektów. Zdobywanie nagród może motywować i inspirować projektantów do osiągania lepszych wyników w swojej dziedzinie, przesuwania granic, zadziwiania kreatywnością.

Trofeum za wzornictwo to wymierne i niewymierne korzyści dla marki: rozgłos, wybicie się z tłumu dla małych i potwierdzenie poziomu dla dużych firm, ułatwienie wyboru klientom, potwierdzenie, że wybrany design jest lepszy niż inne oraz znalezienie się w gronie najlepszych.

Źródła:
https://competition.adesignaward.com/
https://ifworlddesignguide.com/awards/participate/if-design-award-2020
https://www.red-dot.org/
https://www.g-mark.org/
https://www.idesignawards.com/about/

Artykuł Laury za wzornictwo pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.

Zwariowany król intuicji

Naszą opowieść o słynnych francuskich twórcach designu rozpoczniemy od jednego z najsłynniejszych współczesnych projektantów, Phillipe’a Starck’a. Ten celebryta designu, nie tylko zyskał uznanie opinii publicznej za niesamowite projekty wnętrz, lecz okazał się także odnoszącym sukcesy projektantem, który słynie z innowacyjnego podejścia do formy oraz tego, jak proste, a jednocześnie skuteczne są jego pomysły.

Fot. pl.wikipedia.org

Philippe Starck urodził się w Paryżu 18 stycznia 1949 roku. Podejrzewa się, że na jego zainteresowanie projektowaniem największy wpływ miał ojciec, inżynier lotnictwa. Jego wspaniały sukces i wspaniała kariera sugerowałyby, że Philippe Starck zawsze miał normalne dzieciństwo, ale jest to dalekie od prawdy. Samotny, usiłował znaleźć swoje miejsce w społeczeństwie. Szybko zaczął fascynować się rysunkiem, a także majsterkowaniem demontując i ponownie składając rowery, motocykle i inne przedmioty, obserwując jednocześnie, jak jego ojciec projektuje samoloty pasażerskie.

Gdy w 1969 stworzył jedną ze swoich pierwszych kreacji: Nadmuchiwany Dom zwrócił na siebie uwagę Pierre’a Cardin, francuskiego projektanta mody, który zaproponował Starckowi pracę dyrektora artystycznego swojego wydawnictwa. Mimo, iż młody projektant nie zagrzał na tej posadzie długo miejsca, jego kariera zaczęła nabierać rozpędu dzięki kolejnym projektom oraz własnej firmie Starck Product, później Ubik.

„Świat chce wody, a nie kranów, świat chce ciepła, a nie grzejnika”

Wszystkie projekty Philippe’a Starcka doskonale odzwierciedlają jego kreatywność i osobowość. Te, znakomicie dopasowują się do perfekcyjnego zrozumienia potrzeb końcowego odbiorcy, co wybrzmiewa w powyższym cytacie. Dopełnieniem relacji: projektant – projekt – odbiorca jest dla Strack’a nadawanie jego dziełom nazw, np. lampa Rosy Angelis lub jego krzesło La Marie, czy figlarny stołek Prince Aha. Zdaniem projektanta – nazywanie obiektów pozwala na tworzenie powiązań i ich rozumienie.
Choć twórczość Starck’a jest często określana jako elitarna, z mocno zaznaczoną tożsamością estetyczną i duchową, projektant nie zapomina o funkcjonalności. I chociaż wiele jego dzieł jest świeżym i oryginalnym spojrzeniem na powszechnie znany przedmiot, niektóre z nich to przeróbki inspirowane wcześniejszymi dziełami z epoki. Wśród najbardziej rozpoznawalnych jest krzesło Victoria Ghost – replika krzesła Ludwika XIV, czy Dr No Chair, tradycyjne krzesło klubowe przypominające wcześniejsze style dekoracyjne. „Wywrotowy, etyczny, ekologiczny, polityczny, humorystyczny… to właśnie w ten sposób widzę swoją rolę jako projektanta” – mówi. Dodając z pełna szczerością: „Jestem tylko kopistą, oszustem. Czekam, czytam czasopisma. Po pewnym czasie mój mózg wysyła mi produkt… Jestem wydawcą mojego mózgu.”

Fot. Juicy Salif | metmuseum.org

Projekty Starck produkowane są przede wszystkim ze szkła, plastiku, aluminium. Dominacja białych i przezroczystych materiałów, takich jak szkło, nadaje im szczególnie czysty i elegancki wygląd. Studiując poszczególne wzory zauważamy że, nie posiadają one określonej, charakterystycznej formy, linii czy kształtu. Projektant uważa, że każdy projekt zasługuje na osobistą, innowacyjną tożsamość – od kultowych krzeseł Bubble Chairs po wyciskacz do cytrusów Juicy Salif.

Surrealizm i magia

Projekty Starck’a przerastają oczekiwania i wywierają wpływ na dzisiejszy świat projektowania. Ich celem, poza prowokowaniem do odkrywania, jest długowieczność i trwałość. Design dla Starck’a to przede wszystkim sposób tworzenia przedmiotów poprawiających jakość życia ludzi, który powstaje pomiędzy sztuką a techniką. Philippe Starck zrozumiał to bardzo szybko, wprowadzając design do wielu dziedzin (architektury, mebli, przedmiotów użytkowych itp.), co pozwala mu na bycie projektantem par excellence, który nie ma określonej dziedziny, a jego prace są aktualne, mimo upływu lat. Na jego sukces wpływ ma osobowość projektanta i tworzenie relacji z klientem, w którym wręcz za każdym razem próbuje się zakochiwać: „W końcu muszę się zakochać w kliencie. Jeśli chcesz mieć piękne dzieci, oboje rodzice muszą się kochać.”

Najnowszym projektem pełnym miłości i magii jest Venisia, innowacyjna wizja tradycyjnej weneckiej gondoli. Jej kadłub miałby zostać wykonany z żywicy z glonów, jej stabilność łodzi miałyby zapewniać żyroskopy oraz turbina elektryczna, napędzane energią z paneli fotowoltaicznych.

Fot. Venisia | Philippe Starck

Poza muzeami, które wystawiają jego prace (m.in. Musée des Arts Décoratifs w Paryżu i MOMA w Nowym Jorku) oraz nagrodami, które go honorują (Grand Prix du Design Industriel, Commandeur des Arts et Lettres itp.) – to pasja i wizja, sprawiają, że Philippe Starck nie jest „tylko zwykłym projektantem”. Z biegiem lat jego nazwisko stało się prawdziwą marką, niemalże potoczną nazwą. Kiedy mówimy o przedmiocie lub wnętrzu zaprojektowanym przez Starck’a, na myśl przychodzą nieoczywiste obrazy: „Staram się na nowo odkryć, dlaczego ten przedmiot w ogóle istnieje i dlaczego warto go ponownie przemyśleć. Nie tyle liczę się z parametrami technicznymi czy handlowymi, co z pragnieniami, które ludzie przenoszą na obiekt.”

Imię i nazwisko projektanta to zarejestrowany we Francji, Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych oraz Światowej Organizacji Własności Intelektualnej słowny znak towarowy.

Bracia Bouroullec – przyjemność wspólnej pracy

Francuscy projektanci urodzeni w Quimper, odpowiednio w 1971 i 1976 roku, Ronan i Erwan Bouroullec pracują w całkowitej harmonii. Od najmłodszych lat bracia Bouroullec pasjonowali się rysunkiem i pracą ręczną. Po ukończeniu studiów artystycznych w Ecole Nationale Supérieure d’Arts Décoratifs, Ronan Bouroullec zaczął pracować sam, zanim dołączył do niego jego brat Erwan, który sam ukończył Ecole Nationale Supérieure d’Arts w Cergy-Pontoise.

Po raz pierwszy zostali zauważeni w 1997 roku, na Targach Meblowych, gdzie spotkali Giulio Cappelliniego, który uwiedziony Disintegrated Kitchen projektu braci zaproponował im współpracę. W 1999 roku założyli firmę pewnie wkraczając w świat designu. Od tego momentu zwracały się do nich inne wielkie nazwiska, takie jak Issey Miyake, który w 2000 roku prosi ich o zaprojektowanie przestrzeni do zaprezentowania w Paryżu swojej nowej kolekcji ubrań A-Poc. W tym samym czasie stworzyli swoje najbardziej uderzające kreacje, w szczególności Le Lit Clos, oraz Spring Chair.

Fot. Le Lit Clos | centrepompidou.fr

Ich sława wzrosła, gdy spotkali Rolfa Fehlbauma, prezesa Maison Vitra, z którym nawiązali partnerstwo i zrealizowali kilka projektów, między innymi Join, elastyczny system biurowy.
Oprócz Cappellini i Vitry zwracają się do nich także inne, znane firmy: Kartell i Ligne Roset. W 2004 roku zaprojektowali dwie kolekcje mebli dla Magis, Striped i Steelwood. Ich współpraca z Kvadratem dała początek płytkom tekstylnym North Title.
Ich kreacje w 2006 r. obejmują moduł Algues i sofę z wysokim oparciem Alcove w 2006 r. w Vitra, czy w 2002 r. półki-przegrody Brick w Kreo i Cloud w Cappellini.

W ich twórczości odnajdujemy prostotę, humor, a nawet poezję. Wykorzystują swoją twórczą wyobraźnię do redefiniowania i restrukturyzacji przestrzeni, która dla nich jest elastyczna i modułowa. Ich wyjątkowa praca na cztery ręce nadaje bogactwo i wyjątkowość ich tworzeniu, które emanuje szczerością i lekkością. Opowiadając się za „dokładnością, równowagą i funkcjonalnością”, bracia artyści niekoniecznie stawiają sobie za cel wygodę, a nie styl, eliminując niepotrzebny nadmiar, by każdy z projektów współgrał z ich troską o poszanowanie środowiska.

Po otrzymaniu Grand Prix du Design de la Ville de Paris w 1998 roku oraz nagrody New Designer Award na Międzynarodowych Targach Mebli Współczesnych w Nowym Jorku w 1999 roku, Ronan i Erwan Bouroullec zostali wybrani na projektantów roku na Salon du Meuble. de Paryż w 2003 roku. W 2008 roku otrzymali duńską nagrodę Finn-Juhl. W 2005 i 2008 roku zostali wyróżnieni nagrodą Best of the Best of the Red Dot Award za kolekcję foteli Facett wydaną przez Ligne Roset oraz za krzesło biurowe Worknest. Ich prace są także tematem kilku wystaw, m.in. w Design Museum w Londynie w 2002 roku, w Museum of Contemporary Art w Los Angeles, w Boijmans Van Beuningen Museum w Rotterdamie czy w Museum of Art and Industry w Roubaix. . Ich dzieła znajdują się w zbiorach kilku muzeów, takich jak Museum of Modern Art w Centre Pompidou w Paryżu czy Museum of Modern Art w Nowym Jorku.

Bracia Bouroullec posiadają zarejestrowany słowny znak towarowy: Ronan&Erwan Bouroullec zarejestrowany w Urzędzie UE ds. Własności Intelektualnej, Francji oraz Wielkiej Brytanii.

Proste, ale szczególne

Teraz o muszkieterce designu. Inga Sempé to utalentowana projektantka, która urodziła się w 1968 roku w Paryżu. Ma bogate i niezwykłe korzenie artystyczne. Jej ojcem jest Jean-Jacques Sempé, rysownik i humorysta, współtwórca Mikołajka, a matką Mette Itters, ilustratorka i malarka duńskiego pochodzenia. Po maturze rozpoczęła naukę w Narodowej Szkole Twórczości Przemysłowej w Paryżu (ENSCI), którą ukończyła w 1993 roku. Później rozpoczęła staż Marca Newsona, gdzie nauczyła się opanować technikę „adaptacji bez bycia zdominowanym, aby zaimponować swoją wolą w firmie”. Następnie przez dwa lata pracowała z Andrée Putman, projektantką i architektką, którą podziwiała, ale rozumiała, że jej powołaniem nie jest architektura wnętrz. Postanowiła pracować na własną rękę, mieszkając i odbywając staże w Rzymie, by w końcu wrócić do Paryża, gdzie w 2003 roku otrzymała nagrodę Paris Grand Prize of Creation, a w 2012 tytuł Projektanta Roku w Sztokholmie. Obecnie współpracuje z Ligne Roset, Hay, Baccarat, Alessi, Globo, a towarzyszem jej życia jest wspomniany już Ronan Bouroullec.

Fot. media.designerpages.com

Pragmatyczka, nie teoretyk

Dla Sempé, „każdy projekt przywodzi na myśl inny wszechświat: od pól widzianych z nieba, przez kawałki materiału, hafty, symbole kartograficznych kluczy, wzory architektoniczne, symbole powielane przez więźniów na ścianach, aby odliczać dni.”

Inga zajmuje się głównie produkcją mebli i oświetlenia. Sofy pikowane i o strukturze plastra miodu, plisowane papierowe lampy, komody ubrane we włókna szczotkowe to jej wizytówki:
„Zwróciłam się w kierunku mebli, ponieważ jest to sektor, w którym powstają małe serie i można pracować samodzielnie. Ludzie myślą, że to zbyt proste, bo nie ma nic więcej do wymyślenia. Tymczasem cały pomysł tkwi w znalezieniu nowego stylu.” Właśnie dlatego jej projekty nie przypominają wytworów przemysłowych, a ujmują szeroką publiczność. Projektantka jest również w swoim żywiole, tworząc przedmioty codziennego użytku, znajdując nowe zastosowania i nowe interpretacje.

Uwodzenie pod prąd, z nutką humoru, to znaki rozpoznawcze Ingi Sempé, które wypracowała z biegiem lat, dzięki uporowi i konsekwencji, zwłaszcza, że jak twierdzi: „projektant to zawód, który we Francji zniknął. Zawód projektanta nie ma statusu. Zarabianie na tym zajmuje wiele lat, zwłaszcza kiedy jest się kobietą.” Skoro tak, kibicujemy jej ze zdwojoną siłą.

Design à la franҫaise

Kultura francuska zawsze lubiła piękne przedmioty. Pod koniec XVIII wieku wzornictwo nazywano we Francji „sztuką przemysłową”, następnie „sztuką użytkową”, a od 2000 roku zaleca się termin „stylisme”. Francuski design od zawsze łączył funkcjonalność i elegancję w rzemiośle, które powstawało zgodnie z trendami kulturowymi, modowymi czy ekonomicznymi. Podobnie jest z przedmiotami i meblami wspomnianych w artykule francuskich osobowości designu, które sprawiają, że piękno zamknięte w użytecznej formie staje się częścią naszej codzienności, zmieniając styl życia i postrzeganie świata.

Źródła:
https://www.hbrfrance.fr/magazine/2013/04/202-le-travail-dune-vie-philippe-starck/
https://www.innastudio.com/deco/philippe-starck-sa-vie-son-oeuvre.html
https://www.contemporain.com/design/designers/celebres/philippe-starck.html
https://philippe-starck.weebly.com/style-of-work.html
https://bel-oeil.com/en/designers/les-freres-bouroullec/
https://www.youtube.com/watch?v=H1EA7MWhezA
https://www.liberation.fr/culture/2012/09/07/inga-sempe-design-bien-trempe_844782/
https://labalade.fr/collections/inga-sempe
https://www.llamasvalley.com/inga-sempe-designer-without-myths/

Artykuł D’Artagnan i muszkieterowie francuskiego designu pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.

Charles Eames

Charles Eames urodził się w 1907 roku w St. Louis w stanie Missouri. Od najmłodszych lat interesował się inżynierią i architekturą. W 1929 roku poślubił swoją pierwszą żonę, Catherine Woermann, a rok później na świat przyszła Lucia, jedyne dziecko Charlesa.

Architekt

W 1930 roku Eames założył własne biuro architektoniczne. W 1936 otrzymał stypendium na Uniwersytecie Washingtona w St. Louis, gdzie studiował architekturę, jednak po dwóch latach został wydalony z uczelni za poparcie dla architektonicznych idei Franka Lloyda Wrighta, który działał wbrew akademickim trendom. Mimo braku formalnego wykształcenia architektonicznego i uprawnień, Eames ma na swoim koncie projekty kilku domów parę większych realizacji, między innymi dwa kościoły w Arkansas.

Projektant

W 1938 roku na zaproszenie swojego przyjaciela Eliela Saarinena, Charles przeniósł się do Michigan, aby uczęszczać do Cranbrook Academy of Art, na stypendium z wzornictwa przemysłowego, gdzie dwa lata później został wykładowcą i dyrektorem wydziału designu. Charles Eames razem z Elio Saarinenem wzięli udział w konkursie organizowanym przez nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej MOMA. Ich celem było stworzenie krzesła z pojedynczego kawałka giętej sklejki. Tak powstał słynny projekt organic chair. Krzesła Eamesa i Saarinena zdobyły dwie pierwsze nagrody, ale istniejąca technologia nie pozwalała na masową produkcję na co liczyli obaj projektanci.

Ray Kaiser Eames

Bernice Alexandra Kaiser, zwana Ray, urodziła się w 1912 roku w Sacramento w Kalifornii. Studiowała malarstwo u Hansa Hofmanna w Nowym Jorku, zanim przeniosła się do Cranbrook Academy, gdzie w 1940 roku poznała Charlesa, któremu pomagała w przygotowywaniu projektów, do wcześniej wspomnianego, konkursu mebli organicznych.

Eames niespodziewanie zakochał się w ciemnookiej malarce pomimo, że był już żonaty i niedawno urodziła mu się córka. Wkrótce rozwiódł się i w czerwcu 1941 roku Ray została Panią Eames. Zachował się list, w którym Charles wyznaje swoją miłość i prosi Ray o rękę:

„Droga panno Kaiser, mam 34 (prawie) lata, jestem samotnym (znowu) bankrutem. Bardzo cię kocham i chciałbym się z tobą ożenić bardzo, bardzo szybko.* Nie mogę obiecać, że będę mógł nas utrzymać na wysokim poziomie, ale obiecuję, ze będę próbował!.

*bardzo oznacza bardzo szybko.

Jaki jest rozmiar twojego palca??
kocham xxxxxxxxxx
(…)
Charlie”

Mr & Mrs Eames

Ich miesiącem miodowym była podróż ze stanu Michigan do Kalifornii, gdzie ostatecznie założyli pracownię w miejscowości Venice. Od momentu poznania się na uniwersytecie, przez całe dalsze życie Charles i Ray tworzyli świetnie się uzupełniający team projektowy. W nowym mieszkaniu od razu zaczęli tworzyć narzędzia do formowania sklejki, która miała pozostać ich flagowym materiałem.
W 1941 roku, aby się utrzymać, Charles podjął pracę jako malarz scenografii w studiach filmowych MGM, a Ray, formalnie wykształcona jako malarka i rzeźbiarka, kontynuowała eksperymenty z projektami z formowanej sklejki.

Projekty na potrzeby armii

W trakcie II Wojny Światowej formowana przez Eamesów sklejka okazała się bardzo pożyteczna szczególnie do wykonywania lekkich, obłych form służących transportowi rannych. W 1942 roku oficerowie medyczni służący na frontach II wojny światowej, zgłosili potrzebę stosowania innych szyn transportowych do unieruchamiania nóg rannych żołnierzy. Metalowe, których używali do tej chwili, powodowały poprzez ucisk dalsze komplikacje rannych żołnierzy podczas ich transportu. Powodem było to, że metal szyny stabilizującej wzmacniał wibracje z noszy. Słysząc to, Charles i Ray zaczęli intensywnie eksperymentować z nowym typem urządzenia do przenoszenia pacjentów z urazami kończyn dolnych. Efektem była szyna z fornirów drewnianych i klejów żywicznych, ukształtowana w możliwie najbardziej miękki, organiczny kształt. Każda ze 150 tysięcy wyprodukowanych w czasie wojny szyn Eamesów, posiada atramentową pieczęć z napisem “Eames Process.” Rok później projektanci zaczęli eksperymentować z szynami unieruchamiającymi kończyny górne, potem powstały lekkie nosze z giętej sklejki, fotel lotniczy, stabilizator steru samolotu i inne elementy służące do produkcji samolotów.

Fot. wikipedia.org

Liczne zamówienia, finansowanie przez armię oraz wdrożenie formowanej sklejki do masowej produkcji, pozwoliło Charlesowi i Ray na intensywniejsze eksperymenty z projektami mebli i ich popularyzacją, oraz pomogło im osiągnąć stabilność finansową.

Eames House

Trzy lata po przybyciu do Los Angeles, Charles i Ray zostali zaproszeni do udziału w Case Study House Program. Był to pomysł wydawcy i właściciela magazynu Arts & Architecture na projektowanie ekonomicznych, nowoczesnych domów, które wykorzystywałyby materiały dostępne w wojennej i powojennej rzeczywistości w USA. Charles i Eero Saarinen zostali zatrudnieni do zaprojektowania Case Study House numer 8, który miał być domem Charlesa i Ray, oraz Case Study House numer 9, w którym miał mieszkać ich przyjaciel i organizator konkursu John Entenza. Ze względu na powojenne racjonowanie towarów, materiały zamówione do pierwszego projektu Domu Eamesów, zwanego „Bridge House” spóźniły się ponad 3 lata, a Charles i Ray podjęli decyzję, aby stworzyć nowy projekt, składający się z dwóch nowych, oddzielnych struktur, posadowionych na zboczu wzgórza.

Fot. edward stojakovic | en.wikipedia.org

Nowy projekt był już dziełem wyłącznie Charlesa i Ray, bez udziału Eero Saarinena. Eamesowie wprowadzili się do nowego domu w wigilię Bożego Narodzenia 1949 roku i stał się on ich rezydencją i pracownią do końca życia. Eames House jest jednym z najwybitniejszych przykładów ruchu De Stijl poza Europą. Dziś dom Eamesów jest muzeum słynnej pary oraz siedzibą fundacji im poświęconej, prowadzonej przez córkę i wnuki Charlesa.

Projekty mebli Charlesa i Ray Eamesów

Projekty małżeństwa Eamsów stały się ikonami designu, a ich historia jest częścią wielkiej historii wzornictwa przemysłowego. Wśród ich najważniejszych projektów można wymienić krzesła z formowanej sklejki DCW (Dining Chair Wood) i DCM (Dining Chair Metal z siedziskiem ze sklejki) z 1945 roku.

Fot. metmuseum.org Fot. nika vee

The Eames Lounge Chair Wood (LCW) (również znane jako Low Chair Wood – niskie drewniane krzesło lub sklejkowe krzesło klubowe Eamsów –  Eames Plywood Lounge Chair). Charles Eames, Ray Eames i Eero Saarinen wykorzystali swoją wiedzę na temat gięcia sklejki, zdobytą podczas produkcji szyn stabilizujących dla marynarki wojennej, do produkcji mebli. Krzesło, które zaprojektowali, wygrało konkurs Muzeum Sztuki Nowoczesnej na „Organic Designs in Home Furnishings”, a produkcja przez Hermana Millera rozpoczęła się w 1946 roku. Zostało ono nazwane „krzesłem stulecia” przez wpływową krytyczkę architektury Esther McCoy.

Fot. honolulu museum of art

Shell Chair z włókna szklanego pojawiło się w masowej produkcji w 1950 roku po tym, jak zostało stworzone w 1948 roku na konkurs organizowany przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej „International Competition for Low-Cost Furniture Design”. Z siedziskiem wykonanym z tworzywa sztucznego, był to bardzo nowatorski projekt.

Klubowy fotel oficjalnie nazywający się Eames Lounge (670) i Ottoman (671) został zaprezentowany przez amerykańskiego producenta Eamesów Herman Miller furniture company w 1956 roku po latach pracy nad projektem, był to pierwszy mebel, który Eamesowie zaprojektowali z myślą o najzamożniejszych klientach.

Fot. en.wikipedia.org

Kolejny projekt to biurowe fotele z serii The Eames Aluminum Group, z 1958 roku, bardzo popularne, szczególnie w amerykańskich biurach.

W sierpniu 2005 roku Maharam Fabrics wyprodukowała tkaniny z wzorami zaprojektowanymi przez Ray Eames „Sea Things” (1947) i „Dot Pattern”, który powstał na potrzeby „Konkursu na tkaniny drukowane” Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 1947 roku.

W chwili śmierci Charlesa Eamesowie pracowali nad tym, co stało się ich ostatnią produkcją, sofą Eamesów, która weszła do produkcji w 1984 roku, dzięki wysiłkom Ray.

Filmy małżeństwa Eamesów

Eamesowie są najbardziej znani ze swojego przełomowego wkładu w architekturę, projektowanie mebli, wzornictwo przemysłowe ale także produkcję oraz sztukę filmową i fotograficzną.

Pasja filmowa Charlesa i Ray zaowocowała powstaniem aż 125 krótkometrażowych filmów. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Eames Office zaczyna odchodzić od projektowania mebli jako głównego zajęcia, na rzecz projektów, w których najważniejszym czynnikiem staje się przekaz informacji.

Pierwszy film, 1950 roku, to nigdy niedokończony Traveling Boy, film został zrealizowany przy użyciu zabawek, plakatów cyrkowych i rysunków Saula Steinberga. Choć rzadko pokazywany publicznie, ten eksperyment filmowy był inspiracją do kilku późniejszych obrazów Eamesów o zabawkach, takich jak Toccata for Toy Trains (1957) i Tops (1969), w których powtarzającym się tematem były przedmioty codziennego użytku, zabawki i rytuały ludowe.

Fascynacja projektantów wszechświatem i matematyką znalazła odzwierciedlenie w obrazie z 1977 roku: „Powers of Ten” są to dwa krótkie filmy przedstawiające względną skalę Wszechświata według skali logarytmicznej, opartej na współczynniku dziesięciokrotności, rozszerzającej się się od Ziemi aż do zbadania całego Wszechświata, a następnie kurcząc się aż do pojedynczego atomu.

W 1998 roku „Powers of Ten” został wybrany do United States National Film Registry przez Bibliotekę Kongresu jako dzieło „znaczące kulturowo, historycznie i estetycznie”.

Inne filmy Eamesów bywały dokumentacją procesu projektowania lub po prostu poetyckim zapisem detali codzienności.

Wystawy dla IBM

Jako konsultanci International Business Machines, Eamesowie pomogli stworzyć słynną wystawę IBM na wystawę światową w Nowym Jorku w latach 1964-65. Dziesięć lat później później, pod egidą tej samej firmy, małżeństwo Eamesów zaprojektowało wielką amerykańską wystawę zatytułowaną „Franklin i Jefferson”. Wystawę tę można było oglądać w Paryżu, Warszawie i Londynie, a następnie pojawiła się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku oraz w Art Institute of Chicago.

Połączenie funkcji i piękna

Charles zmarł 21 sierpnia 1978 roku a Ray, po dekadzie poświęconej dokończeniu rozpoczętych projektów, oraz edukacji i uporządkowaniu ich dziedzictwa projektowego, odeszła dokładnie w dziesiątą rocznicę śmierci swojego ukochanego męża.

Charles był architektem, który nigdy nie ukończył studiów architektonicznych, a Ray malarką, która nigdy nie malowała obrazów. Jednak w rzeczywistości dla Ray płótnem był każdy projekt. Ona wnosiła do ich pracy fascynację kolorem i malarską formą, a on niekończącą się kreatywność. Dla Ray najtrudniejsze było krytyczne spojrzenie na twórczość Charlesa, a słowa jej męża: „wszystko, co ja potrafię zrobić, ona potrafi zrobić lepiej” najlepiej świadczą o tym, że ich „problem” był obustronny.

Na koniec cytując Charlesa Eamesa: „(…)połączenie funkcji i piękna jest tak naprawdę wszędzie wokół nas, od zawsze” widzimy najgłębszy sens ich projektów, oraz tajemnicę ich ponadczasowości.

Marka Eames

Eames ^®  jest zarejestrowanym znakiem towarowym należącym do Herman Miller Inc, Registration Number 1187673 dla klasy towarowej 020.

Jeśli chodzi o ochronę wzorów przemysłowych projektów autorstwa Eamesów, wydawałoby się, że najbardziej oczywistym sposobem ich ochrony byłaby rejestracja wzorów przemysłowych. Jednak ochrona wzorów jest ograniczona w czasie i może wynosić maksymalnie do 25 lat od daty rejestracji. Pozostaje więc ochrona utworu z prawa autorskiego, które wygasa dopiero 70 lat od śmierci ostatniego twórcy/projektanta. Dla projektów Eamesów światowe prawa autorskie na terenie Europy i Bliskiego Wschodu posiada Vitra, a na pozostałym obszarze świata prawa Herman Miller.

Jak więc inaczej można zabezpieczyć wzór przed kopiowaniem? Często takie wzory są zastrzegane jako przestrzenne – trójwymiarowe znaki towarowe. Znak towarowy jest chroniony przez okres 10 lat od daty rejestracji, jednak ochrona znaku może zostać przedłużona nieskończoną liczbę razy w okresach dziesięcioletnich. Dlatego często przy ikonach designu znajdujemy symbol zarejestrowanego, więc chronionego znaku towarowego – registered^®.

Autor: Katarzyna Zalewska | kzalewska@poraj.com

Źródła:
https://eamesfoundation.org/
https://www.moma.org/artists/1671#works
https://www.moma.org/artists/1672#works
https://www.vitra.com/en-pl/about-vitra/designer/details/charles-ray-eames
https://www.hermanmiller.com/en_lac/stories/why-magazine/the-eames-house-turns-70/
https://www.hermanmiller.com/en_lac/stories/why-magazine/preserving-the-eameses-film-legacy/
Tłumaczenia pochodzą od autora.
Foto: unsplash.com | dillon-mangum

Artykuł Charles i Ray Eames – pionierzy nowoczesnego designu pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.

Z pewnością nie będą to typowi Pani czy Pan Nowak. Może prawnik lub radca prawny? Zdaje się, że taka sytuacja nie zawsze ma miejsce. W wielu okolicznościach, by prawidłowo zinterpretować konkretne przepisy, postanowienia lub umowy, konieczna jest pomoc osoby o wykształceniu prawniczym, a najlepiej eksperta z danej dziedziny.

Język prawny to język, w którym formułowane jest prawo. To „mowa” przepisów i norm prawnych zawarta w tekstach prawnych – ustawach, rozporządzeniach oraz innych aktach normatywnych. Jest charakterystyczny i często daleki od uniwersalności, a jego sformułowania nie są zrozumiałe dla żadnego z państwa Nowaków. Niestety, podobnie sytuacja wygląda w umowach lub kontraktach, z którymi wszyscy mamy do czynienia na co dzień.

Czy umowy, kontrakty, wyroki, postanowienia stałyby się bardziej zrozumiałe w formie diagramów, rysunków, wykresów zamiast długich arkuszy procedur czy nie mających końca jednolitych tekstów?

Nikt nie powinien nie rozumieć prawa

Dlatego, przedstawiciele zawodów prawniczych oraz firmy coraz częściej zwracają uwagę na to jak „zaprojektowane” są ich usługi i dokumenty prawne, by były łatwe do odczytania i zrozumiałe oraz służyły rzeczywistej potrzebie. Taką możliwość daje LEGAL DESIGN.

Legal design to ekosystemowe podejście do tworzenia, korzystania i rozumienia prawa. Jego celem jest lepsze zrozumienie kontekstu i potrzeb osób, które wchodzą w interakcje z prawem oraz tworzenie ulepszeń i innowacji w oparciu o tę wiedzę.

Konieczność przeorientowania i poprawy doświadczenia w zakresie pojmowania prawa dotyczy państwa Nowaków – którzy muszą poruszać się po systemie prawnym, chcąc rozwiązać problem lub dochodzić sprawiedliwości. Oraz prawników – sędziego, rzecznika patentowego, urzędnika sądowego, asystenta prawnego – który chcą tworzyć bardziej zrozumiały, użyteczny i przede wszystkim przyjaźniejszy system prawny.

Myślenie legal design

Legal design to zastosowanie w świecie prawa jasnych i przystępnych rozwiązań projektowych (ilustracji, grafik, kolorów, diagramów, map myśli) nakierowanych na odbiorcę. Innymi słowy, to sposób tworzenia usług prawnych, z naciskiem na użyteczność, przydatność i zaangażowanie.

Legal design wprowadza kulturę myślenia projektowego zapraszając projektowanie do świata prawa. W ten sposób wzmacniana zostaje pozycja osób, które wchodzą w interakcje z systemem prawnym i chciałyby podejmować lepsze i mądrzejsze decyzje, w oparciu o dobrze przygotowane informacje.

Prawnicy i projektanci we współpracy

Wiedza prawnika w połączeniu z umiejętnościami projektanta to szansa tworzenia przyjaznych dla użytkownika, angażujących i wysokiej jakości usług prawnych. W procesie legal design liczą się:

Legal design pozwala zwiększyć wiedzę, uprawnienia i podejmowanie strategicznych decyzji przez klienta – czyniąc go mądrzejszym, bardziej kompetentnym i kontrolującym złożoność spraw prawnych i praw, które go dotyczą. Jak również prawnika w lepszym wykonywaniu wykonywaniu swojego zawodu oraz skuteczniejszej obsłudze klientów.
Jego celem jest więc lepsze zrozumienie przez ludzi zasad i systemów oraz zapewnienie im możliwości poruszania się po systemie prawnym w najbardziej strategiczny i inteligentny sposób.

Można powiedzieć, że legal design wspomaga system prawny zarówno „od frontu”, jak i „zaplecza”.

W przypadku frontu – projekt prawny wykorzystuje moc myślenia i procesu projektowania, aby stworzyć lepsze interfejsy i narzędzia, za pomocą których każdy Nowak będzie mógł swobodniej poruszać się po systemie prawnym. W przypadku zaplecza wykorzystuje te same środki do tworzenia bardziej intuicyjnych systemów i reguł.

Legal design to

Lepsze rozwiązywanie problemów:
perspektywiczne myślenie i kreatywność w tworzeniu rozwiązań kwestii prawnych;

Usługi zorientowane na komunikacji z klientem:
skupienie na kliencie i pozyskiwanie nowych, którzy otrzymają lepszej jakości usługi i informacje przekazane w jasny, atrakcyjny i przekonujący sposób;

Bogatsze doświadczenie prawnicze:
budowanie nowych ścieżek rozwoju i kompetencji zawodowych, opracowywanie nowych sposobów współpracy, ulepszanie procesów podejmowania decyzji oraz budowanie silniejszych społeczności w miejscach pracy;

Nowe produkty i usługi:
generowanie pomysłów jak służyć klientom i opinii publicznej oraz przekształcanie pomysłów w opłacalne i nowe produkty.

Źródło:
https://www.lawbydesign.co/legal-design/

Artykuł Każdy ma prawo rozumieć prawo, czyli co to jest legal design pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.

Biznes oparty na wysyłce paczek…
Cóż, wydaje się banalne. Okazuje się że jednak, że aby zmierzyć się z rynkowym monopolistom pocztowym potrzeba nie lada uporu, pasji oraz konsekwentnej realizacji planu biznesowego. Udało się doskonale. Z automatycznych skrytek pocztowych korzystają każdego dnia miliony Polaków.

Pomysł, na początek

W 2009 roku powstał pomysł Paczkomatów® InPost, czyli automatycznych terminali umożliwiających samodzielne nadawanie i odbieranie przesyłek 24 godziny na dobę i 7 dni w tygodniu. Urządzenia rozlokowywano w miejscach publicznych, często w najbliższej okolicy supermarketów, stacji benzynowych lub kampusów uniwersyteckich. Większość automatów jest dostępna 24 godziny na dobę.

Paczkomat® jest znakiem towarowym zarejestrowanym na rzecz spółki Integer.pl SA, do której należą również inne znaki towarowe: InPost, InPost Kurier, InPost Finanse, InPost Paczkomaty, InPost Nowoczesna Poczta, Easy Post by InPost, InPost Poczta Pełna Słońca, POCZTA PEŁNA SŁOŃCA stworzona przez InPost.

Grupa posiada również znaki, wobec których, postępowania zgłoszeniowe są w toku: InPost out of the box, InPost Lodówkomat, InPost mobile, InPost Szybkie Nadania, Inpost Paczka w Weekend.

Z kolei, konstrukcja Paczkomatu® modułowego jest chroniona wzorem przemysłowym Rp.20911

Usługa oferowana przez InPost jest innowacyjnym, nagrodzonym m.in. w 2011 r. w rankingu Polish Market pod patronatem Krajowej Izby Gospodarczej (KIG), rozwiązaniem na polskim rynku, choć nie jest to polski wynalazek. Podobne urządzenie testowała niemiecka poczta (Deutsche Post) już w 2005 roku w Niemczech oraz Amazon w USA. Jednak w żadnej z tych lokalizacji urządzenia nie sprawdziły się.

Każdą przesyłkę można nadać i odebrać w Paczkomacie® InPost za pośrednictwem bezpłatnej aplikacji mobilnej InPost Mobile, która oferuje również opcję zdalnego otwierania skrytki. Aplikacja ma już 5,2 miliona aktywnych użytkowników i notuje kilkaset tysięcy zdalnych otwarć dziennie. Dzięki aplikacji, przy jednym Paczkomacie® przesyłki może odbierać kilka osób jednocześnie, bez konieczności stania w kolejce.

„Paczkomat” eponimem

Nazwy paczkomat używa się dla wszystkich urządzeń tego typu, również innych przedsiębiorstw. Stało się więc eponimem. Na ten argument powołuje się Poczta Polska S.A, która złożyła do Urzędu Patentowego RP wniosek o unieważnienie prawa ochronnego na znak towarowy Paczkomat®. Spór dotyczy tego, czy określenie Paczkomat jest pojęciem fantazyjnym nadającym się do odróżniania urządzeń do wydawania listów, czy raczej jest to nazwa rodzajowa bezpośrednio wskazująca na te urządzenia.

Kurierzy z tyłu

Paczkomaty® są najczęściej wybieraną formą dostawy – wyprzedziły nawet kurierów. Taki typ dostawy towaru preferuje dziś aż 61% kupujących w Internecie. Oznacza to wzrost popularności usługi wśród internatów aż o 9 punktów procentowych w porównaniu do wyników raportu za 2019 rok. Po raz pierwszy w historii Paczkomaty® pobiły w popularności dostawy kurierem, które wybiera 55% badanych – jest to pierwszy tego typu wynik na świecie.

InPost wprowadza systematycznie nowe usługi – w 2020 roku uruchomił specjalistyczne Paczkomaty® Urząd 24, usługę nadawania przesyłek przez aplikację, do innego Paczkomatu® lub na wskazany adres domowy, a także możliwości Dynamicznego Przekierowania paczki.

Obecnie Paczkomaty® InPost działają w takich krajach, jak: Zjednoczone Emiraty Arabskie, Estonia, Litwa, Łotwa, Czechy, Słowacja, Słowenia, Islandia, Irlandia, Kanada, Kolumbia, Brazylia i Australia.

Kluczem do sukcesu…

…tego rozwiązania jest, zdaniem Rafała Brzoski – pomysłodawcy i prezesa, jego prostota, która pozwoliła rozwiązać szereg problemów, takich jak: kolejki do okienka, oczekiwanie na kuriera czy wyznaczone godziny otwarcia punktów usługowych. Okazało się, że swoje zamówienie można odebrać po drodze, w dowolnie wybranej lokalizacji, o każdej porze dnia i zaledwie w kilka sekund.

Wygoda… „out of the box”.

Dlaczego ochrona własności przemysłowej to dobra taktyka?

Pomysł na biznes to dopiero początek długiej drogi. By skomercjalizować innowację trzeba ją chronić. Patent na wynalazek, prawo ochronne na znak towarowy, wzór użytkowy, prawo z rejestracji wzoru przemysłowego to wartościowe aktywa firmy, które dają prawo:

+ wyłącznego korzystania z produktów i usług objętych ochroną,
+ zakazania innym podmiotom używania, sprzedaży, oferowania na rynku produktów takich samych lub łudząco podobnych, co daje przewagę konkurencyjną,

Ponadto prawa własności przemysłowej:

+ zwiększają wartość firmy stanowiąc część jej majątku, mogą zostać zbyte, być przedmiotem aportu, zastawu lub umowy licencyjnej,
+ tworzą więź z klientem i prestiż marki.

Pomożemy chronić Twoją własność przemysłową

Napisz: kancelaria@poraj.com
Zadzwoń: +48 61 843 21 00
Lub umów się na spotkanie ze specjalistą od własności intelektualnej: KALENDARZ

Źródło:
https://inpost.pl/
https://mambiznes.pl/wlasny-biznes/historie-sukcesu/
Foto: unsplash.com

Artykuł InPost – polska marka „out of the box” pochodzi z serwisu Poraj Kancelaria Prawno-Patentowa.